研究巴托比主義者，相當於對說「不」的文學譜系進行研究，也等於藉着「說不」扣問甚麼是「說是」。
在我們對世界的一般性常識中，甚麼經驗都是可見的、可以藉行動體驗或實現的，語言亦如是，很少出現有關「不」的本質。對於人和一切生命，甚至物件的存在來說，「不」就好像是一宗醜聞、一場羞辱，對存在的一種反抗和背叛，然而巴托比主義並不代表這些透過「否定」而作的積極反抗。
簡單來說，巴托比主義(如果能稱之為一種「主義」的話)並非一種積極的「說不」或「不做」，我們要說的巴托比也不單是一個「不」做甚麼事的人物或說「不」的人物，這是《巨鯨莫比敵》作者梅爾維爾創造出來的文學怪人，充滿了這位文學巨匠對人世的嘲諷。在《錄事巴托比》(Bartleby, the Scrivener)這部中篇小說裡，巴托比是華爾街股票交易所的抄寫員，他總是每日坐在寫字樓裡，「選擇不做」任何事情，包括抄寫文件。巴托比在經紀行工作卻「選擇不寫」，最終被老闆辭退，後被法庭裁定犯了訛詐罪而下獄。
由於梅爾維爾的書寫，於是巴托比(Bartleby)就成為文學史上一個特殊人物的典型，或一具文學小說中的幽靈。巴托比並非說直截了當地說「不」，也「不」做甚麼事，而是幽幽地、語調乏力地說他「選擇不」(prefer not to)，他對巴托比主義的堅持也是蒼白乏力的。即使他被押送到監獄時，也是蒼白乏力地接受，巴托比最終因為選擇不去吃監獄裡的食物而啃咬草地，最終餓死在監獄中，但這種「選擇不吃」並非意味着「拒絕」，而僅僅是堅持這一種可能性罷了。
也許正是這種prefer not to體現了一種全新的甚至積極的行動自由，這種自由的槓桿支點就在於prefer這個動詞了，因為巴托比prefer not to就向一直選擇做甚麼事(prefer to)的世人展示一種全新的可能性(preference)，但巴托比的悲劇也在於，為了堅持他的存在，他只能選擇「選擇不做」。巴托比將這種選擇「選擇不」的意願落實到每次抉擇的關頭，表現出最強烈的絕望。哲學家德勒茲就把這種必須說「選擇不」的自我要求稱之為一種語言的公式。
選擇本身沒有為巴托比帶來困境，因為巴托比的本性都為他作出「選擇不」的選擇了。相反，哈姆雷特就有這種憂慮，在選擇復仇或默默忍受弒父者當國王時，他道出了這一名言﹕”to be or not to be, this is a question.” 這句話一般中譯本稱為「生存與死亡」，這也許未能描繪出那種「為或不為」的意涵來，因為「在」也是一種「作為」，而「不在」也是一種「不作為」的「作為」。
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隨着梅爾維爾去世後被遺忘復被記起，人們也發現了巴托比的價值，當代哲學家也開始討論巴托比，意大利哲學喬吉奧‧阿甘本(Giorgio Agamben)是對巴托比討論得比較多的一位，而且他還把巴托比與「潛能」(potentiality)結合一起討論。
所謂「潛能」(dynamis)與「動能」(energeia)本是阿里士多德在《形而上學》第八卷提出的概念，這兩個概念被引用到他的其他著作如《物理學》、《論靈魂》等篇。這相對於行動中的「動能」而言，「潛能」指行動主體本身擁有的那些沒有被「實行」出來的「能力」。與「動能」一樣，「潛能」本身意味着「能夠」(can)，阿甘本認為，那就是我們說「我能夠，我不能夠」(I can, I cannot)時指的概念。
阿甘本以蘇聯女詩人阿赫瑪托娃組詩《安魂曲》的代序，來解釋這種「能夠」的意義﹕在探監的婦人中，一個嘴唇毫無血色的女人把作為詩人的「我」認出來，在「我」耳邊低聲問題﹕「您能把這個寫出來嗎﹖」阿赫瑪托娃沈默了片刻後，不知為何或怎樣卻找到了該回答的字詞，就說﹕「能。」阿甘本認為這個「能夠」並非意味着只有詩人才能有足夠的文字技術，將坐牢探監所目睹難以訴諸筆墨的暴虐慘況書寫出來，這並非意指確然性或個人能力，而是一種絕對的要求。阿甘本甚至認為這個突如其來的「能夠」可能沒有甚麼意義，僅只意味着一種「潛能的經驗」(experience of potentiality)。
阿甘本也在〈潛能〉這本書裡指出，令阿里士多德感興趣的，不是「一般性的潛能」(generic potentiality)，比如小孩子有認識(know)的能力，令阿里士多德感興趣的是某種特殊的、個別的潛能，比如建築師能夠建造房子，詩人能夠創作詩歌等。而阿里士多德與麥加拉學派的一大分野在於﹕後者認為潛能只能存在於現實性(actuality)之中，阿里士多德卻認為「潛能」可以是一種外在世界找不見，但又能透過感知(sensation)被發現的能力。比如當我們觀看時，我們必須看見我們觀看的事物，看得見它的輪廓、質感和色彩等視覺元素，才稱得上是在觀看，換言之，當我們觀看時，必須看得見我們的「觀看」，但有些事物往往是我們無法看見其特質又被我們看的，比如說「陰影」(shadow, skotos)，這種「看不見」或「沒看見」的「潛能」，就是一種「陰影的潛能」(potentiality of shadow)。
阿甘本認為這種「潛能」並不抽象，比如說「沉悶」(boredom)本身，就是一種「不為的潛能」(potentiality-not-to-act)。可是這種「潛能」可以涉及善惡的層面，不是指為善或為惡的作為，而是指這種「陰影的潛能」，但這種潛能也可以成為「光明的潛能」。阿甘本的觀點彷彿要說「一念之差」，卻也令人想起關於阿倫特關於「平庸之惡」的討論﹕任何人都有機會成為像艾希曼般為執行長官命令而作惡的黨衛軍首腦，卻也有一種進行「非暴力抗爭」的潛能。
巴托比就有這麼一種「不為」或「不在」(not-be)的「潛能」，雖然他可以寫，卻總是「選擇不」寫，他可以將將這種「選擇寫」或「選擇不寫」的自由訴諸行動，然而借用阿里士多德的說法，他總是「儲起」「選擇寫」的能力而「選擇不寫」。阿甘本再次在《來臨的共同體》裡討論巴托比的時候，認為鋼琴鬼才古爾德(Glenn Gould)是與巴托比恰恰相反的例子，因為古爾德患上了阿斯柏格症，所以他「不能不演奏」(cannot-not-play)，書中沒提的相同例子還有捷克當代作曲家馬提努(Bohuslav Martinu)，馬提努傳記作家里布卡(F. James Ribka)在《強迫作曲》(Bohuslav Martinu: Compulsion to Compose)這部傳記裡證實，馬提努先天患上阿斯柏格症，所以「不能不作曲」。這種「不能不作曲」恰好與理查‧施特勞斯妻子對丈夫的命令「你必須作曲。」全然相反。巴托比的情況恰好是，他並非停止抄寫，而是「選擇不寫」，就在這「選擇不寫」而非「停止抄寫」之中，我們再一次看見「潛能」的踪影。
巴托比之所以被阿甘本視為「潛能」的「範例」，是因為他符合中世紀哲學家阿維森納所說的「一種屬於那在不寫作時卻完全擁有寫作能力的賸寫員的完全或典範之潛能。」但阿甘本在這篇〈巴托比或論偶然性〉的文章裡也提出，不寫的潛能同時是一種寫的潛能，不寫的背後既潛伏着寫，寫的背後也潛伏了不寫。這說起來，彷彿我們在決定做每件事的瞬間，都像站在鉛筆尖上的圓球，既可能從這邊滑下去，也可能從那邊滑下去，一切既視乎我們的意願，也純屬偶然意外，「選擇不」的「潛能」並沒有驅使我們決定做任何事。
到底是甚麼力量驅使巴托比選擇「選擇不」呢﹖要是問下去的話，結果似乎有點徒勞，因為梅爾維爾沒有解釋巴托比這樣做的原委。最後，我們會發現巴托比只是一具幽靈(an apparition)，一如梅爾維爾在小說裡說過的﹕「巴托比幽靈似的浮現。」巴托比是一個幽靈似的人物，沒有我們能夠瞭解並與之溝通的心智，他就在我們面前，永遠沉默、永遠孤獨。
沉默不語，讓巴托比看起來像一個不存在的人，但人們往往相信自己是語言的動物，也相信別人也是﹔如果某人長期沉默不語，人們可能認為他因為某些特別的原因而「緘默」，而「緘默」背後總隱藏着一套言不由衷的話語，正因為這樣，巴托比才能誘發文學讀者的想像力。《錄事巴托比》的主人翁在華爾街開設了一間律師事務所，聘請了許多古怪的人當抄寫員，我們卻不會記得「火雞」、「鐵手銬」或「薑果仁」這些古怪的職員名字，卻永遠記得巴托比。
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很多作家都是巴托比式人物，他們可能是著作等身，卻到了一定時候突然「選擇」了封筆的名作家或著名評論家，還有本來甚有前途的年青作家，出了兩三部作品後突然「消失」以後不知所踪，也有因為種種原因而選擇「不寫」的作家。我們會因為他們選擇「不寫」而怪責他們嗎﹖我們會怪責他們不再下筆、放棄寫作生涯或選擇不寫呢﹖或者在茫茫書海中我們會漸漸把他們遺忘嗎﹖也許我們無法想像下筆的壓力(這是不足為外人道的壓力)。在漫長的歷史中，為了使自己變成不朽，每一個字都飽含一噸的重量，這樣，作者審詞度句時會感到如履薄冰。
感謝恩里克‧維拉馬塔斯和他的《巴托比症候群》，我們得以走進那些沈默的作家，尋找筆桿以外的真實。這是一部列傳，記錄那些「選擇不寫」的作家，當然，所謂「選擇不寫」並不代表由始至終「選擇不寫」，而是寫出了幾部作品或成為大作家以後，突然擱筆或從文字世界中消隱。這本奇書甫一面世，即獲得西班牙知名文學雜誌《幻想》(Quimera)讀者票選2002至2009年間十本具代表性小說第二名，可以說明小說在歐洲風行的強度。
這位當代作家生於1948年的巴塞羅納，後在大學唸法律和新聞，1968年成為電影雜誌《電影框架》(Fotogramas)的編輯，並於1970年執導了兩部電影，他在1974年至1975年間住在巴黎，並在作家杜拉斯租給他住的閣樓中，平日與不少文學大師如皮托爾(Sergio Pitol)、馬爾瑟(Juan Marse)、科扎林斯基(Edgardo Cozarinsky)、羅蘭‧巴特、喬治‧佩雷克還有貝克特。在這種文學氛圍的環境下，他完成了第二部小說《預先告知的謀殺》(la assesina ilustrada)，但令他聲名大噪的，卻是後來寫成的《便攜文學簡史》(Historia abreviada de la literature portátil)。此後，他出版了《永遠的家》(Una casa para siempre)、《模範自殺》(Suicidios ejemplares)以及《沒有兒子的兒子》(Hijos sin hijos)等短篇小說結集，其中以結集《虛構的記憶》(Recuerdos inventados)最受歡迎。
接着維拉馬塔斯開始著手寫長篇小說，寫出了《遠離維拉克魯茲》(Lejos de Veracruz)、《奇怪的生活方式》(Extraña forma de vida)、《垂直之旅》(El viaje vertical)還有這本《巴托比症候群》(Bartleby y compañía)和《蒙塔諾的病》(El mal de Montano)。1992年他將自己的散文及文學評論輯錄成書，題為《最緩慢的旅行家》(El viajero más lento)，然後在1995年出版文集《節日盛裝》(El traje de los domingos)。在2005年開始，他開始寫以帕薩文托醫生(Doctor Pasavento)為主角的小說，對維拉馬塔斯而言，巴托比、蒙塔諾和帕薩文托作為了他關於寫作病態的後設文學三步曲。
《蒙塔諾的病》夾雜了流浪漢小說、回憶錄和哲學沉思錄片段，以塞萬提斯、史特恩(《項狄傳》作者)、卡夫卡、穆齊爾、波拉尼奧、庫切和W. G. 澤巴爾德交錯而成的文學迷宮，主角何塞也徘徊於南特、巴塞羅納、里斯本、布拉格、布達佩斯以及阿速爾群島和智利的瓦爾帕萊索。蒙塔諾的故事主人翁何塞染上了「文學病」，變成一個分不清虛構世界和真實生活的作家，他的生活中除了文學世界以外甚麼也沒有。在故事開頭，何塞從南特出發，一直走到智利海港瓦爾帕萊索，在那裡遇上那後來出賣他的朋友唐戈伊(Felipe Tongoy)，兩人隨即展開一段堂吉訶德與桑丘式的文學旅程。
除《巴托比症候群》和《蒙塔諾的病》以外，維拉馬塔斯還有幾部作品被譯成英文，例如他的《別逗留在巴黎》和《都柏林風格》。值得一提的是，巴黎是維拉馬塔斯年青時生活過的城市，而都柏林雖是未曾涉足過的城市，然而他尊敬的大作家喬伊斯和貝克特卻在那裡度過大半生。當讀者以多少獵奇的心態，期待作者在《巴黎永遠沒有盡頭》裡透露自己的青年經歷，這本處理宏大題材(如藝術、文學、創作承諾及青年野心)的書，卻充滿着溫和的自我嘲諷語言，例如主人翁自問﹕「我曾經在巴黎『放射了自由』嗎﹖」他自問自答道﹕「沒有這回事，雖然我可能『放射』了肺炎的風險。」雖然主角正在掙扎要回去巴塞羅納還是留在巴黎，但他也留戀這個魔幻的文學巴黎，如福斯騰堡廣場(Place de Furstenberg)弗勒留街27號(Number 27, Rue Fleurus)、莫洛博物館(Moreau Museum)、查拉之墓、娜佳街、吸煙的狗酒吧(bar Au Chien qui Fume)、母牛飯店的藍色外牆等。「我愛巴黎，」主人翁說，「因為它永遠走不完。」相比之下，《都柏林》的內容和情節(例如喬伊斯待過的那道橋)就純粹是作者靠閱讀而得來的想像了，它是一段追隨喬伊斯與貝克特的文學之旅，充滿了反諷、幽默及各種典故。
而《巴托比症候群》則沒有任何文學地圖，它恰好觸及了寫作的最大問題，關乎文學作品的「存在」與「不存在」的大哉問。這個故事的主角與梅爾維爾的巴托比一樣，是一個駝背的抄寫文員，平日孤獨寡言，朋友不多。從書中第一章開始，他一邊講述一邊進行他的日記創作，書中每章便是一則日記，後面附有腳註，而這些腳註對日記提及的巴托比作家進行剖析。讀者一邊閱讀時便會發覺，個人日記那部份僅只記這位小人物在辦公室裡的思考，縱使作者交代了自己在辦公室裡的思考，以及最終不寫日記的原因﹔但真正有趣的部份屬於腳註，即對於巴托比作家群的剖析。
「巴托比症候群」品種繁多，說起來真的像症候群一樣，病因林林總總，病徵亦多不勝數﹔正如每個作家「選擇不寫」的理由五花八門，儘管最終殊途同歸，都歸於沉默。不過，說來說去還是離不開那幾種理由，例如江郎才盡、靈感枯竭啊，或者對抱着一種浪漫主義式的「否定」，又或者給自己定下太多寫作的規條，綁住自己的手腳。作者枚舉了多不勝數的例子，有些是真有其人的作家，有些是傳聞中的人物，有些更是作者自己杜撰出來的。當然，孰真孰假並不重要，最重要的是這些有趣的想法、怪誕的念頭和背後的動機。
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如果你是個知名作家，當你決定不寫的時候，這不單是你的事情，也是出版商和廣大讀者的事，你總得好夕想出一種冠冕堂皇的理由來，而不是借口墨水沒了沒錢買，或者爸媽死了很傷心的理由。且看拉美現代主義的代表作家胡安‧魯爾福(Juan Rulfo)，他寫成《佩德羅‧巴拉莫》後，也像象徵主義詩人蘭波一樣，發誓永不寫作，理由是他的賽勒瑞諾(Celerino)叔叔死了，他失去了一個「說故事者」。其實，這位賽勒瑞諾叔叔是否存在，並不重要，正如《巴托比症候群》的讀者，也不會追問魯爾福有否提出過這項理由，最重要的是，魯爾福最終也不再寫作。
面對這項理由，浪漫的讀者或會聲稱﹕「在每個成功的作家心裡，都有一位賽勒瑞諾叔叔。」如果是哲學家阿甘本的話，他會向這些讀者將賽勒瑞諾叔叔解釋為一種「寫」與「不寫」之間的「潛能」。世故的讀者會淡然一笑，然後沈默不語，他們知道理由只是掩飾決定的工具，理由的內容不重要，決定才是關鍵。
有些作家的理由聽上很可笑，或者是真，卻不能說服讀者。如第二章的菲利普‧阿爾發(Felipe Alfau)，就以移居美國後未懂英語為原因，停止了自己的寫作。主人翁在電話中告訴朋友胡安這件事，對方聽罷哈哈大笑。
西班牙詩人希梅內斯在病榻之際也因為「他人之死」而失去了寫作的靈感，最終「選擇不寫」。但相對於魯爾福，希梅內斯所面對的是結髮之殤，悲痛莫名的他不單失卻了寫詩的靈感，甚至興起了輕生的念頭，令他的病情急轉直下，在瑞典宣佈頒與諾貝爾文學奬後不久便辭世。當然，影響希梅內斯不寫的是多年伴侶、他的愛人。通常巴托比型作家都是陰沉蒼白，或鑽牛角尖的人物，但希梅內斯卻以那詩般的深情，為巴托比這個詞彙注入一點溫暖色調，因為這關乎作家的感情生活，善感的讀者會垂淚捧着他的絕響，憧憬着詩人對亡妻的愛。
對於膾炙人口的作家，我們故然不希望他們作此選擇，但會期望他們編造漂亮的藉口。將靈感枯竭歸咎於賽勒瑞諾叔叔，聽來有幾份道理，但如果編造得不夠漂亮，也不足以打動廣大讀者。維拉馬塔斯的故事主角在第十章裡提到，巴塞羅納的詩人暨評論家喬爾第‧約維特(Jordi Llovet)，就有一個十分漂亮的理由。他在一本文學期刊裡撰文說，自己迷上了英國十九世紀散文家威廉‧哈茲利特的作品，偏偏這位英國大文豪也喜歡「不」的思想。約維特坦言，一次到美國乘火車前，被哈茲利特的散文〈再見了，散文書寫〉轟得腦袋嗡嗡作響，錯過了等候已久的列車，豈料那班列車徑巴爾的摩時竟出軌翻覆，造成多人死傷，約維特太專注於閱讀哈茲利特的作品，反而被拯救。然後約維特說，大概潛意識裡早有逃離工作的念頭，所以不想評論任何文章，也不想寫任何作品。
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不一定每位作家都得為自己的「巴托比症候」編造理由，很多作家不寫是因為一種一些獨特的原因，或者是哲學性的，比如說察覺宇宙之浩瀚及人之渺小，或者給自己一些無法實現的藝術創作原則。對於他們，我們作為讀者的理當致以無比的崇敬，因為他們的「選擇不寫」已經變成了一種值得討論的文學行動，透過「選擇不寫」，他們在本身的文本之上建立了既靠文字亦不靠文字的後設文本。「後設」者，我們透過他們的作品來理解他們這種「行動」，這種「行動」最終也如作品般成為文學評論的題材，這些行動「既靠文字亦不靠文字」，因為它們不著一字一詞，卻一再被他們自己與及後世的評論家闡釋，或者被傳記作家反覆討論，因為其他文字而使這種「缺席的文字」呈現於讀者眼前。
二十世紀初的奧地利詩人暨劇作家霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hoffmannsthal)，在1902年寫成《羌朵王的信》(The Lord Chandos Letter)一書，霍夫曼斯塔爾曾發誓不再寫作，但最終沒兌現，在《羌朵王的信》這本書中，他假借一份名叫羌朵王(Lord Chandos)的人物，他於1603年寫信給英國哲學家培根，訴說失去語言及寫作能力之苦。羌朵表示自己已失去了理性思考和表達事物的能力，只好停止寫作。單就失去語言和表達能力的人卻能夠寫一封信向人傾訴這一點來看，《羌朵王的信》這個標題己是很不可思議，甚至自相矛盾了。
這部作品是一部為「不寫作品」而辯解的作品，不單以讀者的反應解釋了霍夫曼斯塔爾「不寫」的原因，作者也提出一個形而上的理由，這個理由帶點「念天地之悠悠，獨愴然之淚下」的況味﹕我們的存在僅佔浩瀚宇宙的一小部份，人類無法以文字描繪出宇宙的無邊無際，所以文學創作基本上是個錯誤，既渺小又缺乏意義甚至不足為人道。想像一下在人類歷史上產生過多少本書，多少部文學作品，亦經歷了多少天災和人禍，多少圖書館在戰火中被摧毀，多少書籍被洪水或烈火吞噬，文學創作的作用不過在「無限數」之上加上一，對人類的影響微乎其微，一部文學作品不會改變至少人類世界的運作方式。而卡夫卡是另一種「巴托比症狀」存在為時已久的例證，他在日記中表示不可能存在「真實文學」的想法。
作家的寫作必須與世界連繫，一個對世界感到幻滅的作家大有理由「選擇不寫」。瑪格麗特‧杜拉斯曾說﹕「我這一生，從來就不存在。沒有甚麼人生的重心，沒有甚麼人生的道路，更沒有所謂人生一路走來的軌跡。雖然有很大的空間讓大家覺得似乎的確有這麼個人，但事實並非如此。實際上，根本沒有任何人。」這種說法跡近乎徹底的虛無主義。西班牙作家何塞‧「丕平」‧貝洛(Jose “Pepin” Bello La Sierra)就是這一類人，他是新浪潮導演路易‧布紐爾、畫家達利的同窗，也是西班牙文壇「二七一代」的先鋒人物，當時眾詩人為其馬首是瞻，他卻說﹕「我誰都不是。」同輩的文森特‧莫里納‧弗瓦(Vicente Molina Foix)在《金色時代》裡描述，當他讚揚「丕平」‧貝洛的時候，對方總是似不卑不亢、不矯揉造作的語氣回答說﹕「我，誰也不是。」到了九十三歲高齡的時候，他依舊一本著作也沒有，貝洛可謂最貫徹始終也看得最透徹的巴托比主義者。
另一個厭惡了世界，以致不想寫下去的作家，就是瑞士的羅伯特‧瓦爾澤。瓦爾澤的寫作策略一如杜拉斯(Maguerite Duras)對於寫作的說法，這位法國女作家認為寫作「其實就是『不說話』。是保持沈默。是無聲的怒吼。」瓦爾澤畢生只想被人徹底遺忘，也喜愛虛幻、夏日的烈火、女人的靴子，被日光照亮的小屋，和隨風波動飄盪的旗幟，他訴說為人的渺小，和事物終須逝去的短暫。大家都知道，瓦爾澤的作品逃避宏大的內容，深處的思想，甚至漂亮的比喻，他的角色回到最卑微的狀態，與萬物同枯同朽。
如果按照阿甘本對「潛能」的定義，這可是真真正正選擇不寫的「巴托比」，杜拉斯的片言隻語和霍夫曼斯塔爾的《羌朵王的信》講出了可以寫可以不寫卻要選擇不寫的理由，「丕平」‧貝洛則可以寫可以不寫，但終其一生不再選擇寫。卡夫卡在可以寫可以不寫的情況下悄悄地寫了，但最終囑咐朋友布羅德不讓人家知道他寫，他要布羅德燒焚自己一切手稿。瓦爾澤也類似，他也叮囑好友席立格(Carl Seelig)千萬不要出版自己的作品。要是布羅德和席立格遵從了友人的意願，燒毀一切手稿或永遠鎖在地窖裡，卡夫卡和瓦爾澤在天之靈會否安樂一點﹖
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對於「選擇不寫」的作家來說，靈感似乎是很普遍的理由，司湯達以等待靈感為藉口不寫，路易‧布紐爾的朋友卡爾菲亞斯(Pedro Garfias)是無論花多少時間也寫不出一行字來的作家，他的理由是找不到理想的形容詞。既然找不到該有的形容詞，那就乾脆連片言隻語也不留下。
然而對作家來說，靈感總是像視覺的幻影般，戞然而至，戞然而去，雖然帶來剎那的感動和震顫，卻會在一瞬間煙消雲散。柯勒德治夢見了他的詩篇，醒來匆匆揮筆而就，寫成了《古舟子詠》，但那在夢中見到的詩篇，很可能只寫了半闋，餘下的半首很可能隨夢消散，這卻不是「選擇不寫」的結果，而是因為「無法寫」。幻影既是虛無飄渺的，也必須透過一些「騰雲駕霧」的媒介來「招魂」，這也是浪漫主義詩人總是喜歡抽鴉片煙的原因。
而且靈感也經常與作家對寫作的要求互相衝突。沒有靈感，作品就沒有光環，但作者對作品沒要求，也使作品淪為瑜瑕互見，故此文學作家往往也訂立許多寫作的規則，只是如此一來，就永遠寫不了一部作品。
浪漫主義似乎有一種「不可能」寫作之傳統。E. T. A. 霍夫曼的《惡魔的長生不老藥》主角無法畫出心目中完美無瑕的維納斯，巴爾札克《沒沒無聞的藝術傑作》中的畫家頂多只能畫出夢中美女足踝的輪廓而已。紀德在《沼澤》裡創造出一個從開始到結尾一直想寫出一本書卻沒完成的人，而穆齊爾在《沒有個性的人》中，乾脆對「不具生產力之作家」大加讚揚。
回到現實的寫作，福樓拜從未完成《男孩》(Garçon)這部作品，而馬拉美也從未完成鉅作《書》，即使那只是他從前的一些塗鴉，勉強湊成的一本充滿數學算式的作品。這可以說是作家對自己施加的嚴苛壓力，令他在創作中裹足不前。哲學家維特根斯坦畢生只出版過《邏輯哲學論》和一本奧地利方言辭典，他認為將想法轉化成文字，對他來說有一定的困難。
十八世紀法國散文家儒貝爾(Joseph Joubert)是最堅定的巴托比主義者，他所追尋一如後來哲學家盧卡奇所追問的﹕「究竟藝術的核心是甚麼﹖」
這位奉行「嚴謹」伊壁鳩魯主義的道德學家，對一切與寫作相涉的條件有超常的要求，令這位早已結識了狄德羅的文人最終提不起筆來。夏多布里昂曾要求他拋開自己一切無謂的偏見與偏執，釋放出體內那些未來不可限量的作家……」儒貝爾的回答卻是「還沒有找到文思的泉源。」布朗肖認為儒貝爾所追求的東西，如寫作的靈感、寫作的空間，與空間裡美好而充足的光線等，往往令他劃地自限，連寫出一本普通作品的基本能力都喪失。
問題是，儒貝爾很可能對於如此吹毛求庛地所追求的事物一無所知。即使晚年的盧卡奇，當學生問他那關於那最關鍵而核心的道理是甚麼時，他也只能聳聳肩膀地回答﹕「我也不知道呀！」作家沒可能企盼等待最周全的計劃，能夠把握所有的細節後，才提筆從容出擊。寫作一定是一場用文字捕捉意念的狩獵，全憑機遇，而且往往與最初的計劃有所偏差，這甚至像某些神學家所宣傳的，世界的創造全是一場偶然的事件。
除了「嚴謹」的儒貝爾外，上述作家都認為要將心裡的想法化成準確無比的文字，或者把零碎的靈感組織成文字，有一定的困難，結果，這些作品就成了文學懸案，留待好事者或所有好奇的讀者去追尋。但馬賽爾‧貝納布(Marcel Bénabou)在《為甚麼我一本書都還沒寫》(Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres)，卻一語道出「不寫」的玄機﹕「你們不會相信的，特別是對我的讀者來說。其實，我還沒寫的書，根本一點兒也不值得一提。但相反地，顯然這些我還沒寫的書，依然會成為世界文學史上的懸案，永遠受後人引頸企盼。」貝納布的話可謂加重了「巴托比症候群」的戲碼，索性將「不可能寫作」變成一種「行動」上的「創作」。
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也許，成為「巴托比主義者」，是因為瘋癲，因為種種幻象似的靈感，把大腦折磨個夠，成為作家意味着與這些幻象糾纏。關於蘭波的種種說法，至今仍盛行不衰，這位早慧詩人在十九歲的時候突然停止寫作，隻身浪蕩於北非各地從事軍火買賣，最後斷了一條腿而病發去世。這種轉變可謂以巴托比症候群，克服了類似阿斯柏格症狀的那種命令——「你不得不寫」，《巴托比症候群》的主角，稱許蘭波拒絕再記錄他所見到的幻覺之舉。然而對於這位主角來說，蘇格拉底的「不寫」也許是出於更高超的想像力，他述而不作，生平全由柏拉圖和色諾芬書寫出來。
所謂「蘇格拉底的瘋顛」，是由十八世紀的顱相學家路易‧法蘭西斯克‧雷路(Louis-Françisque Lélut)在《蘇格拉底的惡魔》(Du Démon de Socrate)一書中提出。他研究色諾芬的作品，得出蘇格拉底的真正形象。
色諾芬在《會飲》中，記錄柏拉圖對蘇格拉底容易亢奮與好幻想的人格所做的大膽描述﹕「蘇格拉底一陷入沉思，常不可自拔。每當我停下來等他的時候，他總是要我繼續前進。……『不，』我對其他人說﹕『就由他去吧！他常常這個樣子，走到一半突然停下來。』」蘇格拉底很容易看見幻象，卻從不寫一字，然而蘇格拉底的作為比其他人「更乾脆、更直接，他甚至連一本著作都沒有。從最初幻覺產生的那一刻起，他早已決定將有如同時聽見全世界鋼琴齊聲演奏的那種折磨，悉數留在腦海。」
書中〈第一章〉即以瓦爾澤的例子指出，這些所謂的「巴托比」，其實活在平靜與不安之界線的界線上。瓦爾澤就擁有這種「巴托比」的性格，他的風格灰色了點，而性格又忠厚老實了些。當瓦爾澤學習做僕人的時候，就決定終生成為一個服從的人，泯滅自己的個性，但一如巴托比的叛逆般，都預示了他們將來破碎的人生。巴托比說﹕「我不想要改變。」瓦爾澤小說的主人翁雅各布‧馮‧貢騰也說﹕「我不尋求進步。」
如果要在性格表面和內心之間劃分一道平靜和不安的界線，兩者不就是我們所謂的「現實」與「潛能」嗎﹖假設我們回到十九世紀法國城鎮的街頭，那位一直未將靈感訴諸筆墨的蘭波擦身而過，我們會追上前去說「你好！蘭波先生，我經常閱讀你的詩歌。請你給我在你的詩集上簽名吧！」嗎﹖不，我們只能瞧見一張神情漠然、心事重重的臉孔，這張臉孔將「創作」的潛能和「現實」的人生分開，這張臉孔的主人一日未決定寫，這位潛在的作家也只能是潛在的作家。
但蘭波寫了，在他人生綻放的時候寫，一直寫到十九歲才覺悟人生的信仰原來只是虛無，固定原則根本無謂。只有當我們讀到蘭波的《地獄一季》，才會明白這位詩人不再創作的原因，他要揮別他的詩集為他帶來的成就，遠離一切，不再逗留於文壇。蘭波如是說﹕「我已試圖創造新的花朵、新的星辰、新的肉體、新的語言。我相信自己已經擁有超自然的力量。該是埋葬想像力、抹去所有記憶的時候了！而你們終有一天會明白，這是一位地獄詩人最光榮的藝術成就。」蘭波至此才大徹大悟，明白到他在人世間的一切創作已經夠了。
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正如主角在書裡說的，人生就是博爾赫斯所說的猛虎，牠永遠跟蹤那些活在「不」的世界裡的文學系學生，而對那些靠創作生活或過活的作家來說，這一頭猛虎與文學創作永遠展開一場拉鋸戰。維拉馬塔斯想說的是，生命中總有一些無法逾越的限度，它就像一頭猛虎蹲在那裡，阻止作家推進，作家的創作慾望即使無窮無盡，也難以超越。博爾赫斯如此寫道﹕「……該死的老虎，命中的珍寶。在燦爛的陽光下，也在陰柔多變的月光下。無論在蘇門答臘或孟加拉，愛情、歡愉和死亡，都是必經之旅。」作家試圖擬造或虛構另一種真實，與真實對抗，但創作的能力必定受限於年月的磨蝕，作家始終必須作出向文學告別的打算，正如寫出了《唐吉訶德》的塞萬提斯，最終也有油盡燈枯的一日，他在遺作《貝爾西雷斯和西希斯蒙達歷險記》(La trabajos de Persiles y Sigismunda)的序言中，向智慧，向總讓他開心的朋友們說聲「永別」，他雖然死去，卻贏得了讀者的喜愛，在文學與生死的搏鬥中，他雖敗猶榮。
對於芸芸眾生來說，不也會遇上一頭生命之虎嗎﹖尤其是那些想寫作又終生寫不出一個字的文學讀者。說到底，我們作為讀者的，最多只能要求作家不斷創作而已，這是一種權力關係，讀者大多只能讀，不能寫，或寫得不夠好，不足以賺得出版商或一大群讀者的信任﹔只能冀盼以餘閒的時光，閱讀自己最喜愛的文學作品，便於願已足矣，他們可從未想過掮起文字這艱辛的工作。然而作家不單能讀，也能寫，更能讓讀者讀那些他們也要靠閱讀經驗才能寫出來的作品。有野心的讀者希冀從「讀」昇華至「讀和寫」，就像山羊一躍的改變，但好些作家成為作家的道路，興許純屬偶然。
作家與讀者產生了既虛擬又實在的社會關係，因為文學創作會帶來名利和社會地位，但這些東西一點也不穩固。哲學家塞湼卡認為，名譽之所以是可怕的，在於它源自於眾人的公斷。但眾人的公斷並不是一成不變的，人總是喜新厭舊，一旦厭倦了這位作家的名字與及他所代表的寫作風格，就會將這位作家「棄如敝履」。能夠看清楚這種實相的作者，不汲汲於世間名利。博爾赫斯在1936年聖誕節曾寫過一篇名為〈恩里克‧班切斯與「沉默」的銀婚紀念〉的文章，分析班切斯(Enrique Banchs)這位阿根廷的偉大詩人自1911年出版《骨灰罈》以後，足足廿五年不曾創作的原因。博爾赫斯認為，詩人有時可能陷入靈感的癱瘓，班奇斯則像蘭波一樣，靈感源源不絕，然而寫作《骨灰罈》以後，班奇斯突然像蘭波般察覺到，隨着聲名鵲起而來的崇拜，政治和商業上的考量，將會污染他的詩歌。班奇斯在一首十四行詩裡說過﹕所謂『世俗學生，喜好墮落﹔民族英雄，徒留虛名』，而文學一旦面對世界，便淪為「奉承與讚美」的對象。另一方面，文學是班奇斯與生俱來的才華，令他感到文學這遊戲太簡單，不值得玩下去。
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維拉馬塔斯翻開了西方文學史，將大作家如霍桑、梅爾維爾、哈特‧克瑞恩、希梅內斯等人的生平像口袋般翻來翻去研究，為「不寫」這個題材添加了新的意義。更厲害的是他創造了某些真假莫辨的人物，而且筆下某些文學人物的事蹟也存在於真實和虛擬之間，比如卡督(Clement Cadou)這個人物就令網上評論者存疑。作者以書中主角的口吻，告訴讀者卡督的父母在五十年代與荒誕派作家貢布羅維奇認識，在後者打算離開布宜諾斯艾利斯之前幾月，他們約了他到他們家吃飯，而一直想成為作家的卡督，一直在父母鼓勵下閱覽群書，直至與貢布羅維奇共進晚餐的當晚，卡督面對這位他熟讀其作品的大師時，一直顫抖不安，如同傢具般一語不發。因為這一晚的經驗，他以後決定不去寫作。
另一位真有其人的角色，是意大利(的里雅斯特)作家波比‧巴茲冷(Roberto Bobi Bazlen)，他認為﹕「『寫書』已經是一件不可能的事情……所有的書幾乎都只不過是頁腳註解的膨脹而已。所以，我只寫註解。」作者甚至引用卡爾維諾傳人朱帝切(Daniele del Giudice)的《溫布頓體室館》(El estadio de Wimbledon)，以「但是，為甚麼巴茲冷不寫書呢﹖」這樣的一個問題為中心主旨，循序展開書中內容，有些網上論者認為，巴茲冷真有其人，但朱帝切在這部小說裡捏造了巴茲冷的言辭。不管如何，這些例子看來都很真實，是真是假當然不重要，最重要的是它被維拉馬塔斯寫入小說裡，引起了我們的好奇心，雖然我們知道這很可能是作家的騙術，但十分成功。
成功的作家應該擁有這種狐狸般高明的騙術，即使在說「實話」的時候也在行騙。維拉馬塔斯既在書裡枚舉出以文學為騙術的文學家例子，如波德萊爾在後來棄用於《惡之華》的那篇序言裡，說大眾是不明就裡的，也是冷漠無情的，所以不必向他們解釋即興創作時，不斷修改與調整作品的過程，否則就因此變成矯揉造作、自誇自捧的吹牛。」
梅爾維爾在《錄事巴托比》以後寫的《騙子的化妝表演》，令維拉馬塔斯驚訝對於人能夠偽裝多重身份在現實裡奮鬥求存的能力。小說主角是個騙子，搭上航行於密西西比河上的「信心號」輪船。他開了自己一個相當「杜尚」的玩笑，在船長室裡貼上一張通緝公告﹕「凡是抓到這位神祕騙徒的人，都將獲得賞金，雖然目前尚無人知道他擅長哪種騙術，但就騙術而言，他可是佼佼者。」作者認為，他就像杜尚般成功騙取藝術界對他的肯定，梅爾維爾這部小說無疑傳達了一個重要的訊息﹕文學創作無異於高明的說謊。
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文學歸文學，現實歸現實，當我們一路跟着主角走上尋索巴托比之路，也跟着主角一起揭開他少年時的情感秘密，他與一位朋友相識以至後來重遇的經過，最後還會目睹主角怎樣被老闆辭退，像巴托比一樣。主人翁告訴我們，昔日那堅持依然新小說派的物本主義(chosism)原則寫作，至今仍未寫出一字。而主角，則因為同窗好友介紹他讀奧特洛(Blas De Otero Muñoz)的詩歌，後來當上了知名的公証人，並娶了一個醜陋得令主角想作嘔的婦人，但早已忘記了詩歌，主人翁因而深深失望。後來因為各種原因，他也漸漸放棄了創作巴托比題材的日記計劃。
但巴托比的故事也讓我們往返於文學和現實之間，而理清了人生的理想和局限。對於文學讀者來說，沒有文學理想的人生是空乏的，是無根的﹔但沒有現實的人生也同樣是空乏無根。有時候，作者封筆不一定僅只意味着他從筆桿的世界消失，退入無窮盡的內省，並以巴托比為藉口，搪塞抒寫的出口﹔也許他正拿着文學創作所賺到的精神財富，面對現實的世界。我們永遠無法知曉蘭波停止寫詩以後的心智，我們或可假設作者把這些靈感作為小小的秘密，留給自己品嚐。
文學作品的價值永遠出於評論家和後輩的斷定，慢慢形成神聖的光環，籠罩在作品之上。我們沒可能知道此生的努力在他朝能否為後世記起，知道了這個道理，也樂得放開心胸，當一個自由自在的巴托比，而不是把巴托比主義當作清規戒律去遵守。我想，這也是一種作家的處世之道。積極一點說，一個作家應當對文學創作的形式進行「創造」(poiesis)，而「創造」總是需要尋找一種新的形式以對抗舊有形式及背後的陳腐思想，相對於「寫」這種古老的溝通形式，「選擇不寫」似乎又是一種更迂迴的革新形式的嘗試。
