独处与小说家的思考 (晶报 2015年05月03日)

独处与小说家的思考
来源：晶报 2015年05月03日

《如何独处》 （美）强纳森·法兰岑 著 洪世民 译 台湾新经典图文传播公司 2015年1月版
●彭砺青（图书馆职员，香港）

经历那么多经典、那么多文学实验以后，在21世纪写小说还有意义吗？也许，当你阅读某本据说很受欢迎而且获奖无数的小说之后，会因为耗费了光阴而感到失落和愤怒。又或者，你读的是一本很棒的小说，可是与它欢娱过后，阖上书页的你也许会想：这与我有什么关系？你会发现自己不单在阅读文学，也走进了文学永恒的疑问里，有可能走不出来。

有人说“文学必须直指作者与读者的共通经验”，我们无法验证这句话是否真理，虽然同意这句话的读者比不同意的多，一旦作者也同意那些读者的时候，就更不可收拾了，比如说凭借《纠正》和《自由》获得美国读者欢心的小说家法兰岑。

《如何独处》是他对主流文学小说信念的挑战，它体现了法兰岑的创作哲学，因为与其说这是一本文学评论集，不如说这是一部个人成长史。法兰岑的文学信念，就是小说即个人成长经验。而写作这本散文集的原委，是他在1996年在《哈泼》杂志上发表了一篇名为《偶然做梦》的文章，这篇文章一刊登就震惊全国，后来作者修改了内容并改名为《自寻烦恼？》收入本书。它代表了作者对当代美国文学、文化甚至社会的看法。

“偶然做梦”这一典故来自莎剧人物哈姆雷特的独白“To be, or not to be”（生存还是毁灭），意味着必须在生与死之间作出选择，而如果睡觉，偶尔做梦的话也与死的状态相近。在英语世界，这是一个经常被引用的经典句子，而外国读者们大多不理解这句话的语境。当时是一个互联网方兴未艾、全球多元文化高唱入云的后现代年代，也是美国积极介入海湾战争、举国上下却对此视若无睹的年代。至于《如何独处》成书的时候，则是美国社会的乐观情绪遇到“9·11”事件而大逆转，变为陈腔滥调式的爱国主义和反恐战宣传。

从那时候到今日，美国主流文学倾向于描写高度个人化的独特体验，《美国三部曲》作者菲利普·罗斯、《断背山》作者安妮·普露、《纽约三部曲》作者保罗·奥斯特等都是个中佼佼者，他们强调以作家个人生活中的“举止”和“神秘”体验作为题材。在他们的个人化写作大行其道之前，自19世纪至20世纪，社会小说一直主导了大众文化，在电影、电视等大众媒体兴起以前，美国各地有大量的读书会，社会小说（比如斯坦贝克的《愤怒的葡萄》）一直是美国公民社会共同的文化瑰宝。当法兰岑为电视媒体上的黩武主义而愤怒，以及为早已被这些媒体扼杀的社会文学而哀叹，就成为一个孤愤的悲观现实主义者。

在这过程中，一位名叫雪莉·布莱丝·海斯的英文及语言学教授，在一次访问作者时启发了他。按海斯的说法，读者可分为一般以阅读为良好习惯的读者和社交孤立型的读者，而大多数作家都是从社交孤立型的读者变为作家的。在性别、族群题材充斥严肃作品的文学世界中，很多读者其实并不喜欢阅读这类以预定特殊题材为内容的小说。但海斯的调查结果发现，不少严肃读者期待“内容充实的小说”，这类小说具备“不可预测性”的特质，这就回到了任何伟大文学的基本要素：必须“撞击嵌在生命中的境遇，让他们非处理不可。而在处理的同时，他们更深刻地了解自己，也更能承受无法完全预期人生的无力感”。换言之，仍有不少读者期待作家带领面对人生的挫败、失落和两难之境，从而理解自我。

法兰岑的另一篇文章《困难先生》，讨论了这个问题，其中一个值得思考的关键点是晦涩的问题，它既检验读者的阅读修养，也在作者和读者之间筑起一道高墙，属于一个“契约”（读者对作者的信任）和“地位”（作者对自身和读者监赏力的自重感）的问题。这与《偶然做梦》讨论的“神秘体验”和“个人举止”，同属个人与群体的沟通问题。法兰岑作为当代美国小说的读者，自承他对那些“天启派”的小说大多兴趣缺如，而惟一令他感兴趣的当代小说，莫过于其主角令他印象难忘的故事。

关于小说的另一个问题是，小说人物所展现的精神容量，是否还值得不同时空的读者去阅读。虽然美国看来好像是文化大国，但其文学人物绝不予人国际性的印象。法兰岑认为小说意味着捡起被世界遗弃在路边的垃圾，将它化为美好的事物。.

法兰岑描写当下他身处的美国社会，处处批评数字化趋势的社会，却并非一味批判。《流亡的读者》讨论尼葛洛庞帝和伯克兹分别在《数位革命》和《古腾堡挽歌：阅读在电子时代的命运》所提出的相反意见，前者颂扬数位化趋势，后者哀叹印刷术消亡。伯克兹视传统小说为救命稻草，他在当代快速的资讯化生活中，嗅出人类本性变质的势头，认为“二进位制魔术师”（即数字化科技）想攫取人类的灵魂。法兰岑没有完全同意伯克兹的观点，他想走一条独处之路的同时，又发觉不能完全沉缅于过去的传统而远离当下的人们。法兰岑的理由是，我们必须活在不完美的状态下，套用哈维尔的说法就是承认自己活在真实中。

当下的世界图景总是诱发人们思考两个问题，一是这个世界以后应该怎样，二是这个世界容许我们怎样改变它直至令人满意。法兰岑以精确、富现实感的语言，展示当代美国的问题，《信件里迷途》讲述芝加哥的邮政问题，《帝国卧室》与隐私权受到侵犯有关，《天下第一市》谈纽约的城市文化。这些是美国的问题，但也是与整个世界有关的问题。

看过《纠正》和《自由》的读者，不难看出这些文章是作者在创作小说的间隙中，为了自勉或反思创作问题而写作的，这些文章没有太深奥的思想，但可以从中串连出法兰岑的思路，从对小说创作的挣扎，到个人经历的不顺，法兰岑不断质问自己：我是否已经不合时宜？但他没有被击倒，每一个以小说为志业的人，大概也应该如此反思。而这些反思的先决条件，就是作者的独处，作者既要与社会保留联系，又要在思考上独立于社会。

〈叛逆者‧浪遊者‧承傳者〉 （聲韻詩刊：2015年4月）

朋友邀請我談廖偉棠的詩，這並不容易，尤其是要精闢地描繪出早年與後期的風格差異，以及詩人在心智上所經歷的變化。大部份廖偉棠的詩有時空上的局限，你必須將他的詩放置在一種特定的環境中才能閱讀出味道，他的政治詩尤其如此。這也關係到另一個問題，他的詩在某種程度上是對中國詩歌傳統的回答，他以中國作家推許的「寫實主義」精神(而多於寫實主義的心態)試圖回應社會，甚至曾經嘗試重寫唐宋詩詞並代入當代中國社會現實，即使他的詩摻雜了現代主義的技巧，在一讀之下仍予人一種固定不變的印象。

綺麗、斑駁、流暢、明朗、稚氣，這些都是廖偉棠詩的特色，他不是一個陰沉或冷峻的人，他的詩作也是如此，而且最容易接近青年人的心境。除了早期的〈花園的角落，或角落的花園〉及〈鄉間來信〉外，他的大部份詩作中充滿了中外詩人和革命家的形象，充滿陽剛的、樂觀的青年氣息，以及青年人以其佻皮方式駕馭語言的野心，都躍然紙上。〈鄉間來信〉直指詩人早年的鄉村生活經驗，語言清新自然，純淨中略帶一點憂鬱，令人聯想起聶魯達早年的〈二十首情詩和一首絕望的歌〉或〈愛的十四行詩〉。它們在廖偉棠的詩中這也許算是個異數，從表面上說，沒有其他詩作中經常出現的典故，這很可能是一種風格未成形時的詩歌實驗，很可能是詩人早年性格的面孔，但這種自省很快就讓位於後來更活潑、更外向的語言。在《手風琴裡的浪遊》，他將自己對攝影、搖滾樂、垮掉派及蘇聯詩歌的愛好，結合了一個九十年代中國青年在香港的生活經驗。有時候，他的典故多到甚至有點不節制，不過在這本詩集裡的實驗之作，足以建立了他畢生的詩歌風格。

這本詩集也寫於他離港赴京生活的前夕，可以明顯看到各地社會差異和文化衝擊如何刺激廖偉棠的靈感，而無論詩人走到哪裡，他都感覺自己像一個遊子、一個浪遊者，即使未至於是無根的人，但詩歌傳統的根與當下環境格格不入。在心靈上，也許他有點像十九世紀浪漫派詩人，在他的詩中，豐饒的文化典故總是與貧乏的社會現實產生衝突，這彷彿雪萊降臨於現代英國，他也不會因為接近社會底層而改變他的貴族氣質，廖偉棠也視藝術和詩歌傳統為在詩中重構社會現實時不可或缺的媒介，不願意他的詩歌淪為反映現實意識的鏡子。

這並不是說他嘗試以詩遠離現實，但他更想將這些偉大的詩人和藝術家邀請到他所身處的世界，成為他想像的談話對象，如果他要學習一種詩歌體裁和表達方式，那是因為他仰慕這些詩人、文學家，而不是他覺得有必要達用這些體裁和表達方式來表達。及至後來在中國目睹太多社會黑暗現象，他的詩風一轉而變得更悲壯，但也未至於陰鬱和悲觀。廖偉棠的詩符合曼德爾施塔姆對阿克梅派所下的定義：以詩歌表達對文化的眷念。他的詩也表現出對文化的饑渴，一如九十年代中國讀者對外來文化與狼吞虎嚥的情境，以及對重拾自身傳統的急迫，與浪漫派氣質不同的是，這種文化氣息並非與生俱來，它將浪漫派和青年反叛派的文學精神，揉合了無政府主義者的氣質，試圖向資本主義化的香港，與及更資本主義化的中國大陸，發出一聲怒吼，即使對方不曾聽見。

隨着京奧、世貿等一系列事件，將詩人在北京和香港的文化夢漸漸破滅，少年的浪漫文化想像，也在現實的衝擊下，變成更簡約、更克制的句子。詩人最終發現香港才是可以滯留下來的城市，返回香港後，也從精神上發掘香港更內在的本質，它的歷史、它的都市面貌，它的年青反抗者……廖偉棠在九十年代認識一些在香港玩地下搖滾樂的朋友，當北京的藝術及音樂圈子不再讓他眷戀時，這些香港的朋友卻依舊熟悉而親切。這時候，他透過kubrick出版的詩集《和幽靈一起的香港漫遊》，就收錄了他這一時候的詩歌，這些詩大多以自身知識和經驗重構香港歷史和景觀。這時候，廖偉棠用一種與自身生活有切身關係的角度，而多於以審美角度來處理香港素材。這時候，廖偉棠也出版了一本名為《波希香港‧嬉皮中國》的文集，書中記述了詩人親炙其中的北京和香港文藝生活，讀者可以從中感受到，為何香港這種波希米亞形文藝生活，總是比中國大陸的嬉皮士式文藝生活更讓詩人喜歡，其中一個原因，恐怕是詩人自己也是一個波希米亞人。

波希米亞人就是四處流浪的吉卜賽藝術家，廖偉棠就是一個攝影師，攝影師本身就是要四處遊走的職業，他們到處尋找動人心魄，或耐人尋味的景象，將它定格於照片上，這賦予廖偉棠的詩歌一種特定的視角，他以攝影師攝取情態、情景、景觀的方式來寫詩，他的詩在視覺上攫取了事物在瞬間的豐富細節，但也由於這位語言攝影師要在細小定格內以最感染人的方式重構景象，所以這種描寫在情感就過於強烈，失卻了深遠佈局的部署，有時廖偉棠描寫香港的詩總是呈現一種缺乏令人遊刃有餘的思考深度，這不知是否與浪遊者恒常遊離各地的狀態有關？不過這幾年來，詩人大部份時間安居於大嶼山，詩風也漸漸變得平緩、素常，對於喜愛其早年作品的讀者來說，也許是寡淡了點，但也許這種平淡才比較接近自我克制的美德。

但拿出近幾年來廖偉棠的詩來看，讀者似乎可以下一個定論：這種風格正漸趨成熟，而且結構上更完整，語言更嫻熟簡約。另一個影響是孩子出世，在好些詩中，讀者從語調中無不感受到身為人父的詩人身影，這時候，激烈的聲音變得溫婉，這是一種令人驚豔的嘗試。不過，這時期的大部份詩歌仍承襲着他一貫的寫實主義和社會批判，不時出現維權者和社會受害者的身影，當中的〈毋祭文——致藏地自焚者〉，為這種寫實和批判風格的詩給出一個此岸的理由：死亡不是詩的理由，再生也不是。我覺得，這已經足夠解釋了。

當然，一切社會現象也有內在的結構，對社會現象的思考，也是。對於廖偉棠的時事詩，我們也許希望更瞭解每首詩背後時事、典故和意象之間的內在聯繫，我們認為這種聯繫必須存在，或許必須更深層地連繫。不過，廖偉棠不是那種相信現象背後隱藏理念的柏拉圖主義者(另一位年輕詩人黃茂林也許更像)，即使這些近作能做到在意象與意象之間的更大聯繫，這也不是他刻意要做的。他最關心的是自由、人的解放這類人道主義的問題，而且詩人不曾以政治的角度去思考這些問題。

從語言上看，廖偉棠的詩充滿詩歌典故，與及中外詩人和藝術家的名字，但也充斥了不少流行詞語，詩人將這些種詞語與古雅的詞語拼在一起，產生一種馬賽克式的拼湊描果，有人說這就是後現代的作風，對詩人來說則可能是垮掉派詩歌的啟發，最終呈現在讀者面前的，是一幅用駁雜語言繪畫的牆上塗鴉。雖然這種馬賽克風格能予人感官上的刺激，但這些符號涉及太多的文化意涵，這對詩歌的表達反而是一種拖累，也違反了詩歌對簡約、一貫性和純粹性的要求。一般詩人大抵不希望讀者對詩歌語言背後的奧秘作太多詮釋，因為奧秘一旦獲得解釋，就不再神秘，也沒有詩之為詩的魅力，而越看似簡單、越不帶特定意義的意象，其實具備了越豐富的意涵，正如路邊的一塊岩石，往往比羅塞塔石碑更能予我們想像空間。

或許文化的解釋會合理一點，而且，當廖偉棠吸收了垮掉派的風格時，他其實是在承傳着一種詩歌。這就好比一支搖滾樂隊表面上在反對上一輩的音樂風格，實質上是在承傳着上一代人的音樂語言。傳統和叛逆往往是一個銀幣的兩面，反叛者也在追隨着一種反叛的傳統。我們未必知道，當廖偉棠面對、處理詩歌傳統時，心中會否有種「影響的焦慮」，但我們知道，如果這些詩沒有文化、詩歌和文藝音樂的傳統，這位浪遊者的身影將不會存在。香港詩人對傳統典故保持緘默，而廖偉棠欲急切尋求傳統、典故，從中我們或許可以看出文化家園對一位浪遊者的意義。

按：〈叛逆者‧浪遊者‧承傳者〉這個標題源自牛津出版文學評論家Marilyn Butler的著作《浪漫派‧叛逆者‧反動派》(Romantics, Rebels and Reactionaries: English Literature and its Background 1760-1830)，一本討論十八、十九世紀英國文學的著述。

厭世者的人生自述 (2013-11-16)

「生而為人，我很抱歉。」這句飽含諷刺的厭世格言，出自日本頹廢文學大師太宰治之口，實在最恰當地反映出這位作家的陰柔和辛辣。太宰治在生活細節裡的棄世態度，充分表現在其代表作《人間失格》之中，但讀者同時也可以感受到太宰治如何厭倦世間的虛偽。文學，大抵就是追求人類語言中指稱的「真實」，當作家的筆尖戮破了現實世界的「泡沫」時，我們在作品中看見的「幻滅」便是「真實」。然而，這種真實或許沒有理由，就像太宰治在作品中呈現的感受，也同樣沒法以道德檢驗。這種作品，不管是小說還是散文，所呈現的就只有作者最尖刻的人生感受和世界觀。　■文：彭礪青　圖：資料圖片

　比如前一陣子出版的散文合集譯本《離人》，讀上去感覺和半自傳式小說《人間失格》差不多，有些作者以強烈個性化的語調而受讀者歡迎，太宰治明顯就屬於這一類，他不會告訴你處世之道，或針砭社會，也不會追隨任何唯美主義信條，他就是他，他身上的頹廢也彷彿與生俱來。但如果要從他的作品裡找出與社會有關的事物，也許那就是活在這社會裡的苦悶，他對各種人生道德的厭倦，這些來自任何想當領袖人物的教訓和原則，其中，也曲折地反映出當時軍國體制下的日本社會心態。

頹廢不頹廢

　「我生在鄉下所謂的有錢人家……從小衣食無缺，因此養成不懂人情世故異常羞怯的性子。」太宰治如是自述。我們看看他的出生，也許能連繫到他的人生觀和世界觀，他出生於津輕郡一地主家庭裡，這是一位於本州北端、面朝北海道的市鎮，而身為么子的他又沉緬於酒、女人和脆弱的自我世界裡。儘管曾多次試過與愛伴自殺，最後與山崎富榮投河自殺，在世時曾與口安吾等組織頹廢文人團體，我們卻從未在他的文字中找到為「頹廢而頹廢」的印象，只有這個不滿於世道、滿懷反抗精神的太宰治，他對高唱理想道德的文學尤其深痛惡絕，故書中名篇〈如是我聞〉就對深受基督教影響的白樺派代表人物志賀直哉多有挖苦謾罵之辭。

　這篇文章可稱之為文學檄文，也有太宰治自辯之辭，然而太宰治與志賀直哉也同樣深受基督教影響，在文章裡多番引用福音書等聖經段落，然而太宰治不是志賀般的理想主義者，他對後者及其同儕那種高唱理想的文學信條，在藝術鑑賞方面的貧乏能力，甚至指導後輩的那份自信，統統嗤之以鼻。而與之相反的，則是自己直面世道的心境，正是這種深諳現實本質的苦惱，使太宰治與其他耽於「唯美主義」的頹廢作家區別過來。在這本文集所收錄的散文裡，太宰治講述自己在戰時社會的聽聞和個人經歷，例如他在二戰空襲中喪失了東京的住宅，低聲下氣地投奔留在津輕的哥哥；或者從朋友口中聽聞某位徵召入伍的軍人躲回家裡，最後被警察發現的故事。這些「故事」一點也不頹廢，它們只是如實反映一個人在世界的命運中如何委屈地活，然而像太宰治這種脆弱的心靈，甚至不曾打算起來反抗，而是盼望世上不再有強者，正如他在〈如是我聞〉中說的：「真正的正義，是沒有老大，沒有手下，自己也很軟弱，被哪兒收容的模樣才能得到認可。」這雖然是他對文壇大老心態的批判，也可反映出他對社會的願景。

文學的沉思

　關於文學創作應該怎樣，它應該成為教育社會、展現善惡題材的載體，還是應該成為直面自我的一面鏡子？人們一直討論這些老掉牙的問題，然而對於太宰治來說，只有在作品中直現自我及其世界，其他的都是多餘。在〈誠實筆記〉裡，太宰治告訴讀者，他對於寫小說的意圖、願望、苦心，都不欲多談，更遑論藝術的意義和利益。這些散文也嘗試告訴讀者，太宰治這個人也和大家（或者普通日本人）一樣，沒有自信，羞於談自己的想法，對於創作理念沒有興趣，只任憑自己的感受寫作，但對書寫這種活動有展示自我的最高要求。太宰治所奉行的文學原則，其實有點令人想起桑塔格在《反對闡釋》裡闡述的觀點，加上太宰治那時代所接受的柏格森式直觀哲學，令這種筆法顯得合情合理，使評論這些作品的意圖顯得有點「無謂」。

　基於這種文學觀和人生觀，世間必然充滿市儈氣，因而令人討厭，但太宰治堅持應該享受文學的脫俗世界，則這種文學的堅持並非一種艱苦的堅持，而是一種享樂，也許我們可藉此將太宰治定義為一位高傲的文學享樂主義者，是紀德的同路人。在〈諸君的位置〉中，作者以席勒的敘事詩告誡諸君，享受成為詩人的特權，即「堂堂正正，颯爽地活」，拋棄世俗的無聊位置，在天上另覓與白雲為友的位置。

　從世間的角度看，這種文學人格又似乎在抗衡世間的集權社會：太宰治這些私小說、散文隨筆、雜文等，俱寫作於鬱悶的昭和戰時歲月，他的敘事散文就和小說一樣，擅以簡潔文筆描寫微妙的內心情感變化。釋卷沉思，又發現這其實就是一般日本人的內心情結，他們安於世間的一切約束，心裡感到鬱卒又不想反抗。但太宰治是誠實的，他沒有隱瞞自己的看法，他以文字留下一位作家最寶貴的心路歷程。

瞬间影像背后的艺术家 (晶报: 2013年11月16日 星期六)

如果有一位作家打算写本关于摄影的书，他已经读过本雅明、罗兰·巴特和苏珊·桑塔格关于摄影的著作，知道自己能够啰嗦的话已经不多，他还会进行这种吃力不讨好的工作吗？杰夫·代尔(Geoff Dyer)并非不了解这一点，然而他引发了新的讨论范围，那就是摄影师与摄影对象的关系，因为摄影师的世界并非冷冰冰的世界，他对被拍摄的人物也有各种情感和思考，还有欲望。

罗丹曾向任其秘书的诗人里尔克说过：“必须努力工作！”作为艺术家，摄影师也奉行此一信条，只是一般人以为每次摄影是一次偶然的事件，全然不知摄影师为探讨某种题材和风格而不断进行摄影习作，这种努力也令摄影师能跻身画家雕塑家行列而无愧。因为照片虽然呈现出瞬间的影像，但背后包含了一生的艺术探索和劳作，以及各种冲击视觉习惯的前卫艺术流派。摄影师虽不是画家或雕塑家等艺术家，但必然受其影响。例如韦斯顿（Edward Weston）的裸女照片，因为其酷如几何形状的胴体，令人想起马蒂斯的抽象人体画，而大师柯特兹（Andre Kertesz）及受其影响的摄影家们，更把街道的事物变成一幅抽象画里的形状。

除了艺术，读者还会遇到摄影与诗歌的交会点。在二十世纪，尤其是战后，诗歌都变得像照片般忠实反映外在景色及其所对应的内心图像，这一点在拉金的诗歌里表现淋漓。的确，照片对摄影师来说，都仿佛艾略特所说的“内心对应物”。如果照片是摄影师藉其匠心和技巧将内心与景致再现的话，那么杰夫·代尔也透过一种文学书写“重现”摄影大师在照片中想重现的世界及其努力。叙述充满文学气息，还夹杂诗歌和作者对摄影大师的看法，看来自然随意。全书没有章节，读者必须一气呵成地把全书读完。和摄影一样既需要坚实的视觉和思考训练，又凭刹那间的灵感导引。正如摄影大师史蒂格利兹(Alfred Stieglitz)说的：“我唯一贯彻始终的事，就是从头到尾都没准备。”

话虽如此，在一气呵成的文字背后，是博尔赫斯式的百科全书，作者按他感兴趣的每种类型（如盲人、手风琴艺人、帽子、裸体、警长等），仔细比较同一类型的照片。通过讨论这些照片“类型”，读者不单会了解更多有关照片的一切，更重要的是，读者看到看似缺席却无处不在的摄影师：“照片作者”透过照片的视角来呈现自己的存在。

成为一个摄影师，首要之务是懂得观看，但最极致的观看就是能够观看“观看”的局限，或对于盲目有更深刻的观看。这就是为何作者从一开始就谈论史川德（Paul Strand）在纽约拍下的“盲眼妇人”，妇人是个贩子而且颈子挂着“盲眼”的牌子。从这极限的深刻凝视中，我们得以透过“有限”超越“有限”，仿佛要诉说一种先验的知识，更重要的是，我们将透过盲人的照片揭示他那不会被自己看见的内心秘密，而摄影师更大的僭妄是要成为盲人自身，却能清楚观察“自己”的盲目。

在照片中，盲人往往出现于街头，而在街头上被注意的人当中，往往也有不少街头艺人，例如拉手风琴的，甚至是盲眼的手风琴艺人。在此，代尔谈论到一位天才横溢、然而久被忽略的大师：安德烈·柯特兹，他早年在匈牙利埃斯泰戈姆拍摄的手风琴艺人只是戴着眼镜，并非瞎眼，却予人一种盲人的感觉，后来他在纽约第六大道拍摄的街头盲眼手风琴艺人更充满丰富的意涵，主要在于盲人周围的人物，如他的导盲犬，与他拖手的持杯盲女子，给盲女子投下铜板的侏儒，还有在他们身后经过的神情漠然的牧师。

代尔还告诉读者，摄影师有时也会拍摄和他关系亲密者的胴体，这些模特儿泰半是摄影师的性伴侣、女友甚至妻子。作者让读者知道这重关系，令他们甚至尝试用摄影者那充满深情和欲望的眼睛去窥视这些教人想入非非的著名照片。

如果这都不算惹人热议的话，那么作者解读摄影师被另一个摄影师拍摄的照片时，恐怕是对摄影师的最大冒犯了，当中有杰尼（William Gedney）拍摄阿拔丝（Diane Arbus）如何拍下选美女孩的一幕，阿拔丝这位擅拍怪胎和变态题材的怪杰，曾被指骂为“剥削”被拍摄者，她曾在祼体小区突然撕下拍摄对象的面具。杰尼的照片恰好向观看者揭露她怎样以毫不尊敬的突入方式拍摄她的对象。作者认为，对阿拔丝来说，最理想的拍摄对象可能是史川德拍下的那个盲妇人。

透过照片，摄影师还走入了现实世界，呈现出戴帽子的男子欲保存自身尊严的举止，作者比较了几张拍摄于二十世纪大萧条前后的男子照片，其中有兰格（Dorothea Lange）那充满现实关怀的作品，如生活无着但傲视四方的加州失业汉，或坐在一个倒置的独轮手推车旁、低头以帽子代替脸孔的男人，或有旧金山贫民区马路上用帽子作枕头的两男子。作者以温诺格兰（Garry Winogrand）一张照片作对比，照片中的帽子不再是记录社会情景的符号而只是帽子而已。

以上这些不过是书中小部分例子而已，代尔还讨论很多平时被忽略的题材，例如理发店、开启的门、公园的长椅、白篱笆、露天汽车戏院银幕、后窗及街景等，这些随处可见的景物，在在都能说明美国的变迁，也是摄影师打破框架、探索未知的证明。

而死亡就是一种不可触摸的未知，因此在代尔的分类学中，将战地摄影师纳特威（James Nachtwey）放在末尾，他的照片主角包括在战争中被杀害的波斯尼亚士兵，及在科索沃梅贾镇遭塞尔维亚人杀害者身边的泥土地，而在拿特威一张关于被杀市民的照片里，只有地板上的一顶帽子和一滩血迹。我们再一次触碰到帽子，这是代尔喜欢讨论的分类范畴，但我们只能想象它那缺席的主人。

读者应该随意阅读这些故事，因为代尔并非要成为一个说教者，他也没有桑塔格那种直视事物本质的能耐，却为读者精心安排了趟赏心悦目的旅行。正如书名《持续进行的瞬间》所揭示的，这瞬间在持续进行中，但它的持续不单见证一连串的巧合和偶然，也见证了生者对亡者的悼念、人类对保留历史的渴望、人类的关怀、对未知世界的好奇、时间及存在的焦虑等。

《持续进行的瞬间》 （英）杰夫·代尔 著 吴莉君 译 台湾麦田出版公司 2013年8月版

http://jb.sznews.com/html/2013-11/16/content_2686524.htm

从幼年经验到历史救赎 2012-01-05 05:48:26 | 时代周报 | 162期 |

[自从黑格尔的历史哲学从基督教线性时间里剪除了救赎的终点，现代人就活在一种撕裂为历史时间和当下瞬间的时间之中，阿甘本认为现代人的经验沦丧其实与他们拥有历史却没有时间意识这一点分不开的，所以本雅明的“救赎历史”就尝试挽救黑格尔历史哲学和现代人的经验及时间意识危机。]

彭砺青

近几年间，意大利哲学家阿甘本成为一颗新星，梳理其思想的英语著作纷纷出版，然而读者亦要颇费心思才能捕捉这位涉猎甚广的哲学家的思想题材，虽深受本雅明和海德格的影响，阿甘本其实为语言学、存在本体论、政治学及神学领域作大胆的诠释，并以大量希腊—罗马经典、犹太教及中世纪著作为论据，虽然表面上没有什么鲜明的主张，这却不等于他没有立场，恰恰相反，他的哲学立场就是从一切“本质”里解放出来的“潜能”。

要把握住阿甘本的思想，大概应该阅读他的早期著作，这些作品看似奠基之作，却从一开始便在思想上崭露头角，例如《语言与死亡》，就以黑格尔的否定性(negativity)着手，论述一套殊异于海德格的“语言—存在”观念。而他的第三本著作《幼年与历史》，则尝试重新解读本雅明的《经验与贫乏》，并涉及本雅明对语言、童年甚至历史的看法，以处理西方哲学中的“经验”及“历史”。

正如副题所示的，其实阿甘本想要透过讨论《经验与贫乏》，来展示一种全新经验的“潜能”(potentiality)。在与书名相同的第一章，作者引用本雅明的文章，后者指出现代社会往往因为经历战争而丧失了“经验”(Erfahrung)。阿甘本在这一章讲述“经验”的问题意识史，来解释《经验与贫乏》所探讨的问题。他指出实证科学不过将一切数据化，而现象学和博格森主义不过是标榜内在意识的流动，他更批判了狄尔泰的生命诠释学，提出狄尔泰以至我们汲汲追求的“体验”(Erlebnis)并不是“经验”而只是生命震栗。

当胡塞尔探索意识经验的时候，他事实上触碰到语言与意识的关系，而意识在某种程度上就是一种内在语言，但如果说，语言就是我们意识到的经验的话，我们就会忽略了那些无法言表的经验，阿甘本的意义在于他告诉我们这种经验是存在的，他引用胡塞尔在《内在时间意识》中寻到的问题，提出令人深思的问题﹕沉默的经验存在吗﹖在阿甘本看来，幼年(in-fancy)恰好就是去语言的经验。

这看来很简单，其实幼年还涉及哲学对人的定义，正如英语将不懂人语的婴儿为它(it)，婴儿和动物因为缺乏语言而被视为“非人类”，但阿甘本与本雅明却认为，大部分动物都是有语言的，它们的语言是最纯粹的、无意指的语言，就如飞鸟的啁啾和蟋蟀的叫声不能构成人类文化及意识，但人类一出生就被剥夺了语言，必须学习人类的言语(parole)。此说是有科学根据的，阿甘本根据语言学家和动物学家的研究结果，发现人类语言并没有写入基因密码，因此人类必须从外部获得语言。阿甘本认为幼年具有像魔法般的神秘经验，这些经验却在张开嘴巴之际被打碎、被征服，于是在童年时代，那些令动物沉默的童话就在记忆中出现。

另一方面，幼年的世界充满了游戏，而史前社会的先民也是透过各式仪式来保持时间和日历，阿甘本从列维·斯特劳斯的《野性思维》发现了仪式的“共时性”特质和玩具的“历时性”特质，玩具(比如古玩及石护身符)仿佛透过模仿形态而在将古代的“共时性”记忆保留到不同的世代，玩具的存在也表明社群从史前的“冷社会”进入具备历史的“热社会”。第二章《在游乐场》希望透过儿童的游戏与先民仪式的对比，探讨出人类从只有仪式、没有历史的史前时代过渡到有玩具保留的历史里。与这些仪式和玩具相涉的，是幼儿和死者，必须说人类的历史就是把亡魂变成有稳定意指功能的能指，即我们尊敬的先人，而上古人类的时间意识往往就是一种从成年生者到死者，再从死者到初生婴儿的循环过程。

古代文明的确保留了这种时间观念，阿甘本告诉我们，如果考虑到经验如何生成的问题时，便不能回避历史如何开始的问题，也不能回避人类的时间观念如何改变，而西方世界的时间观念转变，则是从古希腊的“永恒循环”到基督教世界以“救赎”为终点的线性时间观。阿甘本要指出的是，现代世界的时间观恰好是缺乏“救赎”、却依然无限地持续的线性时间，而他在第三章《时间与历史﹕瞬间与连续性的批判》做的就是要批判现代世界以“连续性”(continuum)量度时间。在这一章，阿甘本既讨论了海德格在《存在与时间》对人的历史性而作的论述，也在思考一种全新的时间概念﹕一种伊甸园式的原始快乐，而这种伊甸园式的原始快乐正意味着一种可以在任何时候突然出现的瞬间(instant)，它属于一种圆满、间断、有限而完整的快乐时间，与持续、无限的线性时间相对立。

这种快乐时间的构想，表明阿甘本完全承继了本雅明那种“弥赛亚式救赎”的唯物主义史观，它是犹太教救赎思想、斯多噶哲学和诺斯替秘教的遗产，亦殊异于古希腊及基督教文明的历史观，这些被抑制的传统时间观会认为同质、无限和定量的时间(chronos)是一种等待和延缓，这种对立也表现在本雅明与法兰克福学派(如阿多诺)对于历史唯物主义的看法上。《幼年与历史》最后的讨论围绕在本雅明与阿多诺书信的论争之上，阿多诺与法兰克福学派拘泥于黑格尔与马克思的历史辩证法，而本雅明则无视这种历史观和所谓上层建筑和下层结构关系，因为本雅明反对连续时间观，并将无产阶级革命视为随时突发的“瞬间”。

《幼年与历史》从细节处紧扣本雅明对经验及历史的论述，以展示出后者的历史哲学纲领，这本跨度甚大的著作为《未来共同体》(The Coming Community)所探讨的“共同体”提供了一种历史上的可能性﹕建立未来共同体其实不必要求组成者具备什么本质，共同体就在每个当下，就在每个突发的契机(kairos)中成形的。

如此的思想也延伸到影像审美的领域中，西方艺术史往往拘泥于艺术品中的固定形象，这也是柏拉图“形象论”(eidetic)的传统，但阿甘本却在电影中发现，人的动作和姿势(gesture)而非形象才是电影的因素，阿甘本从古罗马作家瓦罗(Varro)的段落中发现，“姿势”不是“制作”(facere)也不是“做/演出”(agere)，而是最高统治者(imperator)的“行动”，这表示“姿势”也具有一种激进的政治意涵，“姿势”也可以是每个人在突发契机中进入“未来共同体”的途径。

书中关于姿势的讨论，看上去也许无关历史唯物主义的宏旨，然而这亦符合了本雅明的研究题材，因为正是这些细节事物(如玩具和人体姿势)才构成了资本主义时代的真实内容，而阿甘本也认为本雅明将题材和内容(或上层建筑与下层结构)的关系视为一种互相的沟通，而不是像教条主义者认为的，是一种基于决定论的因果关系。

阿甘本其实和本雅明一样，都喜欢进行“文献学”(philology)研究，本雅明固然透过研究波德莱尔诗歌来进行资本主义批判，而曾在沃伯格学院(WarburgInstitute)任教的阿甘本，也延续了沃伯格(AbyWarburg)的艺术史研究风格。一般左翼知识分子或文化研究学者，或许对这种学究式研究兴趣缺乏，然而正如阿甘本说的，阿多诺等人仅把历史辩证法中的“否定”硬生地套在历史的真实内容之上，忽略了题材与真实内容之间的沟通，这就是阿甘本揶揄阿多诺像施魔法将“王子”(历史真实内容)变成青蛙(否定辩证法)的巫婆，而本雅明却像以文献学亲吻青蛙让回复王子身份的公主。

自从黑格尔的历史哲学从基督教线性时间里剪除了救赎的终点，现代人就活在一种撕裂为历史时间和当下瞬间的时间之中，阿甘本认为现代人的经验沦丧其实与他们拥有历史却没有时间意识这一点分不开的，所以本雅明的“救赎历史”就尝试挽救黑格尔历史哲学和现代人的经验及时间意识危机。而基督降生的马槽就成为了基督教历史的开始点，阿甘本将马槽比作打破沉默的童话、寓言，如第一章所述的，一旦有了童话，也等于有了语言和历史，而在瞬间突发的快乐时间就成为救赎历史赋予现代人的时间意识。阿甘本以其充满才华及个性的方式，阐释并综合语言、经验、时间、历史等范畴的问题面貌，他的见解总是挑战传统学术领域常识，又以其厚实的文献学根抵而予人全新视角。

巴托比主義者

研究巴托比主義者，相當於對說「不」的文學譜系進行研究，也等於藉着「說不」扣問甚麼是「說是」。

在我們對世界的一般性常識中，甚麼經驗都是可見的、可以藉行動體驗或實現的，語言亦如是，很少出現有關「不」的本質。對於人和一切生命，甚至物件的存在來說，「不」就好像是一宗醜聞、一場羞辱，對存在的一種反抗和背叛，然而巴托比主義並不代表這些透過「否定」而作的積極反抗。

簡單來說，巴托比主義(如果能稱之為一種「主義」的話)並非一種積極的「說不」或「不做」，我們要說的巴托比也不單是一個「不」做甚麼事的人物或說「不」的人物，這是《巨鯨莫比敵》作者梅爾維爾創造出來的文學怪人，充滿了這位文學巨匠對人世的嘲諷。在《錄事巴托比》(Bartleby, the Scrivener)這部中篇小說裡，巴托比是華爾街股票交易所的抄寫員，他總是每日坐在寫字樓裡，「選擇不做」任何事情，包括抄寫文件。巴托比在經紀行工作卻「選擇不寫」，最終被老闆辭退，後被法庭裁定犯了訛詐罪而下獄。

由於梅爾維爾的書寫，於是巴托比(Bartleby)就成為文學史上一個特殊人物的典型，或一具文學小說中的幽靈。巴托比並非說直截了當地說「不」，也「不」做甚麼事，而是幽幽地、語調乏力地說他「選擇不」(prefer not to)，他對巴托比主義的堅持也是蒼白乏力的。即使他被押送到監獄時，也是蒼白乏力地接受，巴托比最終因為選擇不去吃監獄裡的食物而啃咬草地，最終餓死在監獄中，但這種「選擇不吃」並非意味着「拒絕」，而僅僅是堅持這一種可能性罷了。

也許正是這種prefer not to體現了一種全新的甚至積極的行動自由，這種自由的槓桿支點就在於prefer這個動詞了，因為巴托比prefer not to就向一直選擇做甚麼事(prefer to)的世人展示一種全新的可能性(preference)，但巴托比的悲劇也在於，為了堅持他的存在，他只能選擇「選擇不做」。巴托比將這種選擇「選擇不」的意願落實到每次抉擇的關頭，表現出最強烈的絕望。哲學家德勒茲就把這種必須說「選擇不」的自我要求稱之為一種語言的公式。

選擇本身沒有為巴托比帶來困境，因為巴托比的本性都為他作出「選擇不」的選擇了。相反，哈姆雷特就有這種憂慮，在選擇復仇或默默忍受弒父者當國王時，他道出了這一名言﹕”to be or not to be, this is a question.” 這句話一般中譯本稱為「生存與死亡」，這也許未能描繪出那種「為或不為」的意涵來，因為「在」也是一種「作為」，而「不在」也是一種「不作為」的「作為」。

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隨着梅爾維爾去世後被遺忘復被記起，人們也發現了巴托比的價值，當代哲學家也開始討論巴托比，意大利哲學喬吉奧‧阿甘本(Giorgio Agamben)是對巴托比討論得比較多的一位，而且他還把巴托比與「潛能」(potentiality)結合一起討論。

所謂「潛能」(dynamis)與「動能」(energeia)本是阿里士多德在《形而上學》第八卷提出的概念，這兩個概念被引用到他的其他著作如《物理學》、《論靈魂》等篇。這相對於行動中的「動能」而言，「潛能」指行動主體本身擁有的那些沒有被「實行」出來的「能力」。與「動能」一樣，「潛能」本身意味着「能夠」(can)，阿甘本認為，那就是我們說「我能夠，我不能夠」(I can, I cannot)時指的概念。

阿甘本以蘇聯女詩人阿赫瑪托娃組詩《安魂曲》的代序，來解釋這種「能夠」的意義﹕在探監的婦人中，一個嘴唇毫無血色的女人把作為詩人的「我」認出來，在「我」耳邊低聲問題﹕「您能把這個寫出來嗎﹖」阿赫瑪托娃沈默了片刻後，不知為何或怎樣卻找到了該回答的字詞，就說﹕「能。」阿甘本認為這個「能夠」並非意味着只有詩人才能有足夠的文字技術，將坐牢探監所目睹難以訴諸筆墨的暴虐慘況書寫出來，這並非意指確然性或個人能力，而是一種絕對的要求。阿甘本甚至認為這個突如其來的「能夠」可能沒有甚麼意義，僅只意味着一種「潛能的經驗」(experience of potentiality)。

阿甘本也在〈潛能〉這本書裡指出，令阿里士多德感興趣的，不是「一般性的潛能」(generic potentiality)，比如小孩子有認識(know)的能力，令阿里士多德感興趣的是某種特殊的、個別的潛能，比如建築師能夠建造房子，詩人能夠創作詩歌等。而阿里士多德與麥加拉學派的一大分野在於﹕後者認為潛能只能存在於現實性(actuality)之中，阿里士多德卻認為「潛能」可以是一種外在世界找不見，但又能透過感知(sensation)被發現的能力。比如當我們觀看時，我們必須看見我們觀看的事物，看得見它的輪廓、質感和色彩等視覺元素，才稱得上是在觀看，換言之，當我們觀看時，必須看得見我們的「觀看」，但有些事物往往是我們無法看見其特質又被我們看的，比如說「陰影」(shadow, skotos)，這種「看不見」或「沒看見」的「潛能」，就是一種「陰影的潛能」(potentiality of shadow)。

阿甘本認為這種「潛能」並不抽象，比如說「沉悶」(boredom)本身，就是一種「不為的潛能」(potentiality-not-to-act)。可是這種「潛能」可以涉及善惡的層面，不是指為善或為惡的作為，而是指這種「陰影的潛能」，但這種潛能也可以成為「光明的潛能」。阿甘本的觀點彷彿要說「一念之差」，卻也令人想起關於阿倫特關於「平庸之惡」的討論﹕任何人都有機會成為像艾希曼般為執行長官命令而作惡的黨衛軍首腦，卻也有一種進行「非暴力抗爭」的潛能。

巴托比就有這麼一種「不為」或「不在」(not-be)的「潛能」，雖然他可以寫，卻總是「選擇不」寫，他可以將將這種「選擇寫」或「選擇不寫」的自由訴諸行動，然而借用阿里士多德的說法，他總是「儲起」「選擇寫」的能力而「選擇不寫」。阿甘本再次在《來臨的共同體》裡討論巴托比的時候，認為鋼琴鬼才古爾德(Glenn Gould)是與巴托比恰恰相反的例子，因為古爾德患上了阿斯柏格症，所以他「不能不演奏」(cannot-not-play)，書中沒提的相同例子還有捷克當代作曲家馬提努(Bohuslav Martinu)，馬提努傳記作家里布卡(F. James Ribka)在《強迫作曲》(Bohuslav Martinu: Compulsion to Compose)這部傳記裡證實，馬提努先天患上阿斯柏格症，所以「不能不作曲」。這種「不能不作曲」恰好與理查‧施特勞斯妻子對丈夫的命令「你必須作曲。」全然相反。巴托比的情況恰好是，他並非停止抄寫，而是「選擇不寫」，就在這「選擇不寫」而非「停止抄寫」之中，我們再一次看見「潛能」的踪影。

巴托比之所以被阿甘本視為「潛能」的「範例」，是因為他符合中世紀哲學家阿維森納所說的「一種屬於那在不寫作時卻完全擁有寫作能力的賸寫員的完全或典範之潛能。」但阿甘本在這篇〈巴托比或論偶然性〉的文章裡也提出，不寫的潛能同時是一種寫的潛能，不寫的背後既潛伏着寫，寫的背後也潛伏了不寫。這說起來，彷彿我們在決定做每件事的瞬間，都像站在鉛筆尖上的圓球，既可能從這邊滑下去，也可能從那邊滑下去，一切既視乎我們的意願，也純屬偶然意外，「選擇不」的「潛能」並沒有驅使我們決定做任何事。

到底是甚麼力量驅使巴托比選擇「選擇不」呢﹖要是問下去的話，結果似乎有點徒勞，因為梅爾維爾沒有解釋巴托比這樣做的原委。最後，我們會發現巴托比只是一具幽靈(an apparition)，一如梅爾維爾在小說裡說過的﹕「巴托比幽靈似的浮現。」巴托比是一個幽靈似的人物，沒有我們能夠瞭解並與之溝通的心智，他就在我們面前，永遠沉默、永遠孤獨。

沉默不語，讓巴托比看起來像一個不存在的人，但人們往往相信自己是語言的動物，也相信別人也是﹔如果某人長期沉默不語，人們可能認為他因為某些特別的原因而「緘默」，而「緘默」背後總隱藏着一套言不由衷的話語，正因為這樣，巴托比才能誘發文學讀者的想像力。《錄事巴托比》的主人翁在華爾街開設了一間律師事務所，聘請了許多古怪的人當抄寫員，我們卻不會記得「火雞」、「鐵手銬」或「薑果仁」這些古怪的職員名字，卻永遠記得巴托比。

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很多作家都是巴托比式人物，他們可能是著作等身，卻到了一定時候突然「選擇」了封筆的名作家或著名評論家，還有本來甚有前途的年青作家，出了兩三部作品後突然「消失」以後不知所踪，也有因為種種原因而選擇「不寫」的作家。我們會因為他們選擇「不寫」而怪責他們嗎﹖我們會怪責他們不再下筆、放棄寫作生涯或選擇不寫呢﹖或者在茫茫書海中我們會漸漸把他們遺忘嗎﹖也許我們無法想像下筆的壓力(這是不足為外人道的壓力)。在漫長的歷史中，為了使自己變成不朽，每一個字都飽含一噸的重量，這樣，作者審詞度句時會感到如履薄冰。

感謝恩里克‧維拉馬塔斯和他的《巴托比症候群》，我們得以走進那些沈默的作家，尋找筆桿以外的真實。這是一部列傳，記錄那些「選擇不寫」的作家，當然，所謂「選擇不寫」並不代表由始至終「選擇不寫」，而是寫出了幾部作品或成為大作家以後，突然擱筆或從文字世界中消隱。這本奇書甫一面世，即獲得西班牙知名文學雜誌《幻想》(Quimera)讀者票選2002至2009年間十本具代表性小說第二名，可以說明小說在歐洲風行的強度。

這位當代作家生於1948年的巴塞羅納，後在大學唸法律和新聞，1968年成為電影雜誌《電影框架》(Fotogramas)的編輯，並於1970年執導了兩部電影，他在1974年至1975年間住在巴黎，並在作家杜拉斯租給他住的閣樓中，平日與不少文學大師如皮托爾(Sergio Pitol)、馬爾瑟(Juan Marse)、科扎林斯基(Edgardo Cozarinsky)、羅蘭‧巴特、喬治‧佩雷克還有貝克特。在這種文學氛圍的環境下，他完成了第二部小說《預先告知的謀殺》(la assesina ilustrada)，但令他聲名大噪的，卻是後來寫成的《便攜文學簡史》(Historia abreviada de la literature portátil)。此後，他出版了《永遠的家》(Una casa para siempre)、《模範自殺》(Suicidios ejemplares)以及《沒有兒子的兒子》(Hijos sin hijos)等短篇小說結集，其中以結集《虛構的記憶》(Recuerdos inventados)最受歡迎。

接着維拉馬塔斯開始著手寫長篇小說，寫出了《遠離維拉克魯茲》(Lejos de Veracruz)、《奇怪的生活方式》(Extraña forma de vida)、《垂直之旅》(El viaje vertical)還有這本《巴托比症候群》(Bartleby y compañía)和《蒙塔諾的病》(El mal de Montano)。1992年他將自己的散文及文學評論輯錄成書，題為《最緩慢的旅行家》(El viajero más lento)，然後在1995年出版文集《節日盛裝》(El traje de los domingos)。在2005年開始，他開始寫以帕薩文托醫生(Doctor Pasavento)為主角的小說，對維拉馬塔斯而言，巴托比、蒙塔諾和帕薩文托作為了他關於寫作病態的後設文學三步曲。

《蒙塔諾的病》夾雜了流浪漢小說、回憶錄和哲學沉思錄片段，以塞萬提斯、史特恩(《項狄傳》作者)、卡夫卡、穆齊爾、波拉尼奧、庫切和W. G. 澤巴爾德交錯而成的文學迷宮，主角何塞也徘徊於南特、巴塞羅納、里斯本、布拉格、布達佩斯以及阿速爾群島和智利的瓦爾帕萊索。蒙塔諾的故事主人翁何塞染上了「文學病」，變成一個分不清虛構世界和真實生活的作家，他的生活中除了文學世界以外甚麼也沒有。在故事開頭，何塞從南特出發，一直走到智利海港瓦爾帕萊索，在那裡遇上那後來出賣他的朋友唐戈伊(Felipe Tongoy)，兩人隨即展開一段堂吉訶德與桑丘式的文學旅程。

除《巴托比症候群》和《蒙塔諾的病》以外，維拉馬塔斯還有幾部作品被譯成英文，例如他的《別逗留在巴黎》和《都柏林風格》。值得一提的是，巴黎是維拉馬塔斯年青時生活過的城市，而都柏林雖是未曾涉足過的城市，然而他尊敬的大作家喬伊斯和貝克特卻在那裡度過大半生。當讀者以多少獵奇的心態，期待作者在《巴黎永遠沒有盡頭》裡透露自己的青年經歷，這本處理宏大題材(如藝術、文學、創作承諾及青年野心)的書，卻充滿着溫和的自我嘲諷語言，例如主人翁自問﹕「我曾經在巴黎『放射了自由』嗎﹖」他自問自答道﹕「沒有這回事，雖然我可能『放射』了肺炎的風險。」雖然主角正在掙扎要回去巴塞羅納還是留在巴黎，但他也留戀這個魔幻的文學巴黎，如福斯騰堡廣場(Place de Furstenberg)弗勒留街27號(Number 27, Rue Fleurus)、莫洛博物館(Moreau Museum)、查拉之墓、娜佳街、吸煙的狗酒吧(bar Au Chien qui Fume)、母牛飯店的藍色外牆等。「我愛巴黎，」主人翁說，「因為它永遠走不完。」相比之下，《都柏林》的內容和情節(例如喬伊斯待過的那道橋)就純粹是作者靠閱讀而得來的想像了，它是一段追隨喬伊斯與貝克特的文學之旅，充滿了反諷、幽默及各種典故。

而《巴托比症候群》則沒有任何文學地圖，它恰好觸及了寫作的最大問題，關乎文學作品的「存在」與「不存在」的大哉問。這個故事的主角與梅爾維爾的巴托比一樣，是一個駝背的抄寫文員，平日孤獨寡言，朋友不多。從書中第一章開始，他一邊講述一邊進行他的日記創作，書中每章便是一則日記，後面附有腳註，而這些腳註對日記提及的巴托比作家進行剖析。讀者一邊閱讀時便會發覺，個人日記那部份僅只記這位小人物在辦公室裡的思考，縱使作者交代了自己在辦公室裡的思考，以及最終不寫日記的原因﹔但真正有趣的部份屬於腳註，即對於巴托比作家群的剖析。

「巴托比症候群」品種繁多，說起來真的像症候群一樣，病因林林總總，病徵亦多不勝數﹔正如每個作家「選擇不寫」的理由五花八門，儘管最終殊途同歸，都歸於沉默。不過，說來說去還是離不開那幾種理由，例如江郎才盡、靈感枯竭啊，或者對抱着一種浪漫主義式的「否定」，又或者給自己定下太多寫作的規條，綁住自己的手腳。作者枚舉了多不勝數的例子，有些是真有其人的作家，有些是傳聞中的人物，有些更是作者自己杜撰出來的。當然，孰真孰假並不重要，最重要的是這些有趣的想法、怪誕的念頭和背後的動機。

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如果你是個知名作家，當你決定不寫的時候，這不單是你的事情，也是出版商和廣大讀者的事，你總得好夕想出一種冠冕堂皇的理由來，而不是借口墨水沒了沒錢買，或者爸媽死了很傷心的理由。且看拉美現代主義的代表作家胡安‧魯爾福(Juan Rulfo)，他寫成《佩德羅‧巴拉莫》後，也像象徵主義詩人蘭波一樣，發誓永不寫作，理由是他的賽勒瑞諾(Celerino)叔叔死了，他失去了一個「說故事者」。其實，這位賽勒瑞諾叔叔是否存在，並不重要，正如《巴托比症候群》的讀者，也不會追問魯爾福有否提出過這項理由，最重要的是，魯爾福最終也不再寫作。

面對這項理由，浪漫的讀者或會聲稱﹕「在每個成功的作家心裡，都有一位賽勒瑞諾叔叔。」如果是哲學家阿甘本的話，他會向這些讀者將賽勒瑞諾叔叔解釋為一種「寫」與「不寫」之間的「潛能」。世故的讀者會淡然一笑，然後沈默不語，他們知道理由只是掩飾決定的工具，理由的內容不重要，決定才是關鍵。

有些作家的理由聽上很可笑，或者是真，卻不能說服讀者。如第二章的菲利普‧阿爾發(Felipe Alfau)，就以移居美國後未懂英語為原因，停止了自己的寫作。主人翁在電話中告訴朋友胡安這件事，對方聽罷哈哈大笑。

西班牙詩人希梅內斯在病榻之際也因為「他人之死」而失去了寫作的靈感，最終「選擇不寫」。但相對於魯爾福，希梅內斯所面對的是結髮之殤，悲痛莫名的他不單失卻了寫詩的靈感，甚至興起了輕生的念頭，令他的病情急轉直下，在瑞典宣佈頒與諾貝爾文學奬後不久便辭世。當然，影響希梅內斯不寫的是多年伴侶、他的愛人。通常巴托比型作家都是陰沉蒼白，或鑽牛角尖的人物，但希梅內斯卻以那詩般的深情，為巴托比這個詞彙注入一點溫暖色調，因為這關乎作家的感情生活，善感的讀者會垂淚捧着他的絕響，憧憬着詩人對亡妻的愛。

對於膾炙人口的作家，我們故然不希望他們作此選擇，但會期望他們編造漂亮的藉口。將靈感枯竭歸咎於賽勒瑞諾叔叔，聽來有幾份道理，但如果編造得不夠漂亮，也不足以打動廣大讀者。維拉馬塔斯的故事主角在第十章裡提到，巴塞羅納的詩人暨評論家喬爾第‧約維特(Jordi Llovet)，就有一個十分漂亮的理由。他在一本文學期刊裡撰文說，自己迷上了英國十九世紀散文家威廉‧哈茲利特的作品，偏偏這位英國大文豪也喜歡「不」的思想。約維特坦言，一次到美國乘火車前，被哈茲利特的散文〈再見了，散文書寫〉轟得腦袋嗡嗡作響，錯過了等候已久的列車，豈料那班列車徑巴爾的摩時竟出軌翻覆，造成多人死傷，約維特太專注於閱讀哈茲利特的作品，反而被拯救。然後約維特說，大概潛意識裡早有逃離工作的念頭，所以不想評論任何文章，也不想寫任何作品。

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不一定每位作家都得為自己的「巴托比症候」編造理由，很多作家不寫是因為一種一些獨特的原因，或者是哲學性的，比如說察覺宇宙之浩瀚及人之渺小，或者給自己一些無法實現的藝術創作原則。對於他們，我們作為讀者的理當致以無比的崇敬，因為他們的「選擇不寫」已經變成了一種值得討論的文學行動，透過「選擇不寫」，他們在本身的文本之上建立了既靠文字亦不靠文字的後設文本。「後設」者，我們透過他們的作品來理解他們這種「行動」，這種「行動」最終也如作品般成為文學評論的題材，這些行動「既靠文字亦不靠文字」，因為它們不著一字一詞，卻一再被他們自己與及後世的評論家闡釋，或者被傳記作家反覆討論，因為其他文字而使這種「缺席的文字」呈現於讀者眼前。

二十世紀初的奧地利詩人暨劇作家霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hoffmannsthal)，在1902年寫成《羌朵王的信》(The Lord Chandos Letter)一書，霍夫曼斯塔爾曾發誓不再寫作，但最終沒兌現，在《羌朵王的信》這本書中，他假借一份名叫羌朵王(Lord Chandos)的人物，他於1603年寫信給英國哲學家培根，訴說失去語言及寫作能力之苦。羌朵表示自己已失去了理性思考和表達事物的能力，只好停止寫作。單就失去語言和表達能力的人卻能夠寫一封信向人傾訴這一點來看，《羌朵王的信》這個標題己是很不可思議，甚至自相矛盾了。

這部作品是一部為「不寫作品」而辯解的作品，不單以讀者的反應解釋了霍夫曼斯塔爾「不寫」的原因，作者也提出一個形而上的理由，這個理由帶點「念天地之悠悠，獨愴然之淚下」的況味﹕我們的存在僅佔浩瀚宇宙的一小部份，人類無法以文字描繪出宇宙的無邊無際，所以文學創作基本上是個錯誤，既渺小又缺乏意義甚至不足為人道。想像一下在人類歷史上產生過多少本書，多少部文學作品，亦經歷了多少天災和人禍，多少圖書館在戰火中被摧毀，多少書籍被洪水或烈火吞噬，文學創作的作用不過在「無限數」之上加上一，對人類的影響微乎其微，一部文學作品不會改變至少人類世界的運作方式。而卡夫卡是另一種「巴托比症狀」存在為時已久的例證，他在日記中表示不可能存在「真實文學」的想法。

作家的寫作必須與世界連繫，一個對世界感到幻滅的作家大有理由「選擇不寫」。瑪格麗特‧杜拉斯曾說﹕「我這一生，從來就不存在。沒有甚麼人生的重心，沒有甚麼人生的道路，更沒有所謂人生一路走來的軌跡。雖然有很大的空間讓大家覺得似乎的確有這麼個人，但事實並非如此。實際上，根本沒有任何人。」這種說法跡近乎徹底的虛無主義。西班牙作家何塞‧「丕平」‧貝洛(Jose “Pepin” Bello La Sierra)就是這一類人，他是新浪潮導演路易‧布紐爾、畫家達利的同窗，也是西班牙文壇「二七一代」的先鋒人物，當時眾詩人為其馬首是瞻，他卻說﹕「我誰都不是。」同輩的文森特‧莫里納‧弗瓦(Vicente Molina Foix)在《金色時代》裡描述，當他讚揚「丕平」‧貝洛的時候，對方總是似不卑不亢、不矯揉造作的語氣回答說﹕「我，誰也不是。」到了九十三歲高齡的時候，他依舊一本著作也沒有，貝洛可謂最貫徹始終也看得最透徹的巴托比主義者。

另一個厭惡了世界，以致不想寫下去的作家，就是瑞士的羅伯特‧瓦爾澤。瓦爾澤的寫作策略一如杜拉斯(Maguerite Duras)對於寫作的說法，這位法國女作家認為寫作「其實就是『不說話』。是保持沈默。是無聲的怒吼。」瓦爾澤畢生只想被人徹底遺忘，也喜愛虛幻、夏日的烈火、女人的靴子，被日光照亮的小屋，和隨風波動飄盪的旗幟，他訴說為人的渺小，和事物終須逝去的短暫。大家都知道，瓦爾澤的作品逃避宏大的內容，深處的思想，甚至漂亮的比喻，他的角色回到最卑微的狀態，與萬物同枯同朽。

如果按照阿甘本對「潛能」的定義，這可是真真正正選擇不寫的「巴托比」，杜拉斯的片言隻語和霍夫曼斯塔爾的《羌朵王的信》講出了可以寫可以不寫卻要選擇不寫的理由，「丕平」‧貝洛則可以寫可以不寫，但終其一生不再選擇寫。卡夫卡在可以寫可以不寫的情況下悄悄地寫了，但最終囑咐朋友布羅德不讓人家知道他寫，他要布羅德燒焚自己一切手稿。瓦爾澤也類似，他也叮囑好友席立格(Carl Seelig)千萬不要出版自己的作品。要是布羅德和席立格遵從了友人的意願，燒毀一切手稿或永遠鎖在地窖裡，卡夫卡和瓦爾澤在天之靈會否安樂一點﹖

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對於「選擇不寫」的作家來說，靈感似乎是很普遍的理由，司湯達以等待靈感為藉口不寫，路易‧布紐爾的朋友卡爾菲亞斯(Pedro Garfias)是無論花多少時間也寫不出一行字來的作家，他的理由是找不到理想的形容詞。既然找不到該有的形容詞，那就乾脆連片言隻語也不留下。

然而對作家來說，靈感總是像視覺的幻影般，戞然而至，戞然而去，雖然帶來剎那的感動和震顫，卻會在一瞬間煙消雲散。柯勒德治夢見了他的詩篇，醒來匆匆揮筆而就，寫成了《古舟子詠》，但那在夢中見到的詩篇，很可能只寫了半闋，餘下的半首很可能隨夢消散，這卻不是「選擇不寫」的結果，而是因為「無法寫」。幻影既是虛無飄渺的，也必須透過一些「騰雲駕霧」的媒介來「招魂」，這也是浪漫主義詩人總是喜歡抽鴉片煙的原因。

而且靈感也經常與作家對寫作的要求互相衝突。沒有靈感，作品就沒有光環，但作者對作品沒要求，也使作品淪為瑜瑕互見，故此文學作家往往也訂立許多寫作的規則，只是如此一來，就永遠寫不了一部作品。

浪漫主義似乎有一種「不可能」寫作之傳統。E. T. A. 霍夫曼的《惡魔的長生不老藥》主角無法畫出心目中完美無瑕的維納斯，巴爾札克《沒沒無聞的藝術傑作》中的畫家頂多只能畫出夢中美女足踝的輪廓而已。紀德在《沼澤》裡創造出一個從開始到結尾一直想寫出一本書卻沒完成的人，而穆齊爾在《沒有個性的人》中，乾脆對「不具生產力之作家」大加讚揚。

回到現實的寫作，福樓拜從未完成《男孩》(Garçon)這部作品，而馬拉美也從未完成鉅作《書》，即使那只是他從前的一些塗鴉，勉強湊成的一本充滿數學算式的作品。這可以說是作家對自己施加的嚴苛壓力，令他在創作中裹足不前。哲學家維特根斯坦畢生只出版過《邏輯哲學論》和一本奧地利方言辭典，他認為將想法轉化成文字，對他來說有一定的困難。

十八世紀法國散文家儒貝爾(Joseph Joubert)是最堅定的巴托比主義者，他所追尋一如後來哲學家盧卡奇所追問的﹕「究竟藝術的核心是甚麼﹖」

這位奉行「嚴謹」伊壁鳩魯主義的道德學家，對一切與寫作相涉的條件有超常的要求，令這位早已結識了狄德羅的文人最終提不起筆來。夏多布里昂曾要求他拋開自己一切無謂的偏見與偏執，釋放出體內那些未來不可限量的作家……」儒貝爾的回答卻是「還沒有找到文思的泉源。」布朗肖認為儒貝爾所追求的東西，如寫作的靈感、寫作的空間，與空間裡美好而充足的光線等，往往令他劃地自限，連寫出一本普通作品的基本能力都喪失。

問題是，儒貝爾很可能對於如此吹毛求庛地所追求的事物一無所知。即使晚年的盧卡奇，當學生問他那關於那最關鍵而核心的道理是甚麼時，他也只能聳聳肩膀地回答﹕「我也不知道呀！」作家沒可能企盼等待最周全的計劃，能夠把握所有的細節後，才提筆從容出擊。寫作一定是一場用文字捕捉意念的狩獵，全憑機遇，而且往往與最初的計劃有所偏差，這甚至像某些神學家所宣傳的，世界的創造全是一場偶然的事件。

除了「嚴謹」的儒貝爾外，上述作家都認為要將心裡的想法化成準確無比的文字，或者把零碎的靈感組織成文字，有一定的困難，結果，這些作品就成了文學懸案，留待好事者或所有好奇的讀者去追尋。但馬賽爾‧貝納布(Marcel Bénabou)在《為甚麼我一本書都還沒寫》(Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres)，卻一語道出「不寫」的玄機﹕「你們不會相信的，特別是對我的讀者來說。其實，我還沒寫的書，根本一點兒也不值得一提。但相反地，顯然這些我還沒寫的書，依然會成為世界文學史上的懸案，永遠受後人引頸企盼。」貝納布的話可謂加重了「巴托比症候群」的戲碼，索性將「不可能寫作」變成一種「行動」上的「創作」。

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也許，成為「巴托比主義者」，是因為瘋癲，因為種種幻象似的靈感，把大腦折磨個夠，成為作家意味着與這些幻象糾纏。關於蘭波的種種說法，至今仍盛行不衰，這位早慧詩人在十九歲的時候突然停止寫作，隻身浪蕩於北非各地從事軍火買賣，最後斷了一條腿而病發去世。這種轉變可謂以巴托比症候群，克服了類似阿斯柏格症狀的那種命令——「你不得不寫」，《巴托比症候群》的主角，稱許蘭波拒絕再記錄他所見到的幻覺之舉。然而對於這位主角來說，蘇格拉底的「不寫」也許是出於更高超的想像力，他述而不作，生平全由柏拉圖和色諾芬書寫出來。

所謂「蘇格拉底的瘋顛」，是由十八世紀的顱相學家路易‧法蘭西斯克‧雷路(Louis-Françisque Lélut)在《蘇格拉底的惡魔》(Du Démon de Socrate)一書中提出。他研究色諾芬的作品，得出蘇格拉底的真正形象。

色諾芬在《會飲》中，記錄柏拉圖對蘇格拉底容易亢奮與好幻想的人格所做的大膽描述﹕「蘇格拉底一陷入沉思，常不可自拔。每當我停下來等他的時候，他總是要我繼續前進。……『不，』我對其他人說﹕『就由他去吧！他常常這個樣子，走到一半突然停下來。』」蘇格拉底很容易看見幻象，卻從不寫一字，然而蘇格拉底的作為比其他人「更乾脆、更直接，他甚至連一本著作都沒有。從最初幻覺產生的那一刻起，他早已決定將有如同時聽見全世界鋼琴齊聲演奏的那種折磨，悉數留在腦海。」

書中〈第一章〉即以瓦爾澤的例子指出，這些所謂的「巴托比」，其實活在平靜與不安之界線的界線上。瓦爾澤就擁有這種「巴托比」的性格，他的風格灰色了點，而性格又忠厚老實了些。當瓦爾澤學習做僕人的時候，就決定終生成為一個服從的人，泯滅自己的個性，但一如巴托比的叛逆般，都預示了他們將來破碎的人生。巴托比說﹕「我不想要改變。」瓦爾澤小說的主人翁雅各布‧馮‧貢騰也說﹕「我不尋求進步。」

如果要在性格表面和內心之間劃分一道平靜和不安的界線，兩者不就是我們所謂的「現實」與「潛能」嗎﹖假設我們回到十九世紀法國城鎮的街頭，那位一直未將靈感訴諸筆墨的蘭波擦身而過，我們會追上前去說「你好！蘭波先生，我經常閱讀你的詩歌。請你給我在你的詩集上簽名吧！」嗎﹖不，我們只能瞧見一張神情漠然、心事重重的臉孔，這張臉孔將「創作」的潛能和「現實」的人生分開，這張臉孔的主人一日未決定寫，這位潛在的作家也只能是潛在的作家。

但蘭波寫了，在他人生綻放的時候寫，一直寫到十九歲才覺悟人生的信仰原來只是虛無，固定原則根本無謂。只有當我們讀到蘭波的《地獄一季》，才會明白這位詩人不再創作的原因，他要揮別他的詩集為他帶來的成就，遠離一切，不再逗留於文壇。蘭波如是說﹕「我已試圖創造新的花朵、新的星辰、新的肉體、新的語言。我相信自己已經擁有超自然的力量。該是埋葬想像力、抹去所有記憶的時候了！而你們終有一天會明白，這是一位地獄詩人最光榮的藝術成就。」蘭波至此才大徹大悟，明白到他在人世間的一切創作已經夠了。   

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正如主角在書裡說的，人生就是博爾赫斯所說的猛虎，牠永遠跟蹤那些活在「不」的世界裡的文學系學生，而對那些靠創作生活或過活的作家來說，這一頭猛虎與文學創作永遠展開一場拉鋸戰。維拉馬塔斯想說的是，生命中總有一些無法逾越的限度，它就像一頭猛虎蹲在那裡，阻止作家推進，作家的創作慾望即使無窮無盡，也難以超越。博爾赫斯如此寫道﹕「……該死的老虎，命中的珍寶。在燦爛的陽光下，也在陰柔多變的月光下。無論在蘇門答臘或孟加拉，愛情、歡愉和死亡，都是必經之旅。」作家試圖擬造或虛構另一種真實，與真實對抗，但創作的能力必定受限於年月的磨蝕，作家始終必須作出向文學告別的打算，正如寫出了《唐吉訶德》的塞萬提斯，最終也有油盡燈枯的一日，他在遺作《貝爾西雷斯和西希斯蒙達歷險記》(La trabajos de Persiles y Sigismunda)的序言中，向智慧，向總讓他開心的朋友們說聲「永別」，他雖然死去，卻贏得了讀者的喜愛，在文學與生死的搏鬥中，他雖敗猶榮。

對於芸芸眾生來說，不也會遇上一頭生命之虎嗎﹖尤其是那些想寫作又終生寫不出一個字的文學讀者。說到底，我們作為讀者的，最多只能要求作家不斷創作而已，這是一種權力關係，讀者大多只能讀，不能寫，或寫得不夠好，不足以賺得出版商或一大群讀者的信任﹔只能冀盼以餘閒的時光，閱讀自己最喜愛的文學作品，便於願已足矣，他們可從未想過掮起文字這艱辛的工作。然而作家不單能讀，也能寫，更能讓讀者讀那些他們也要靠閱讀經驗才能寫出來的作品。有野心的讀者希冀從「讀」昇華至「讀和寫」，就像山羊一躍的改變，但好些作家成為作家的道路，興許純屬偶然。

作家與讀者產生了既虛擬又實在的社會關係，因為文學創作會帶來名利和社會地位，但這些東西一點也不穩固。哲學家塞湼卡認為，名譽之所以是可怕的，在於它源自於眾人的公斷。但眾人的公斷並不是一成不變的，人總是喜新厭舊，一旦厭倦了這位作家的名字與及他所代表的寫作風格，就會將這位作家「棄如敝履」。能夠看清楚這種實相的作者，不汲汲於世間名利。博爾赫斯在1936年聖誕節曾寫過一篇名為〈恩里克‧班切斯與「沉默」的銀婚紀念〉的文章，分析班切斯(Enrique Banchs)這位阿根廷的偉大詩人自1911年出版《骨灰罈》以後，足足廿五年不曾創作的原因。博爾赫斯認為，詩人有時可能陷入靈感的癱瘓，班奇斯則像蘭波一樣，靈感源源不絕，然而寫作《骨灰罈》以後，班奇斯突然像蘭波般察覺到，隨着聲名鵲起而來的崇拜，政治和商業上的考量，將會污染他的詩歌。班奇斯在一首十四行詩裡說過﹕所謂『世俗學生，喜好墮落﹔民族英雄，徒留虛名』，而文學一旦面對世界，便淪為「奉承與讚美」的對象。另一方面，文學是班奇斯與生俱來的才華，令他感到文學這遊戲太簡單，不值得玩下去。

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維拉馬塔斯翻開了西方文學史，將大作家如霍桑、梅爾維爾、哈特‧克瑞恩、希梅內斯等人的生平像口袋般翻來翻去研究，為「不寫」這個題材添加了新的意義。更厲害的是他創造了某些真假莫辨的人物，而且筆下某些文學人物的事蹟也存在於真實和虛擬之間，比如卡督(Clement Cadou)這個人物就令網上評論者存疑。作者以書中主角的口吻，告訴讀者卡督的父母在五十年代與荒誕派作家貢布羅維奇認識，在後者打算離開布宜諾斯艾利斯之前幾月，他們約了他到他們家吃飯，而一直想成為作家的卡督，一直在父母鼓勵下閱覽群書，直至與貢布羅維奇共進晚餐的當晚，卡督面對這位他熟讀其作品的大師時，一直顫抖不安，如同傢具般一語不發。因為這一晚的經驗，他以後決定不去寫作。

另一位真有其人的角色，是意大利(的里雅斯特)作家波比‧巴茲冷(Roberto Bobi Bazlen)，他認為﹕「『寫書』已經是一件不可能的事情……所有的書幾乎都只不過是頁腳註解的膨脹而已。所以，我只寫註解。」作者甚至引用卡爾維諾傳人朱帝切(Daniele del Giudice)的《溫布頓體室館》(El estadio de Wimbledon)，以「但是，為甚麼巴茲冷不寫書呢﹖」這樣的一個問題為中心主旨，循序展開書中內容，有些網上論者認為，巴茲冷真有其人，但朱帝切在這部小說裡捏造了巴茲冷的言辭。不管如何，這些例子看來都很真實，是真是假當然不重要，最重要的是它被維拉馬塔斯寫入小說裡，引起了我們的好奇心，雖然我們知道這很可能是作家的騙術，但十分成功。

成功的作家應該擁有這種狐狸般高明的騙術，即使在說「實話」的時候也在行騙。維拉馬塔斯既在書裡枚舉出以文學為騙術的文學家例子，如波德萊爾在後來棄用於《惡之華》的那篇序言裡，說大眾是不明就裡的，也是冷漠無情的，所以不必向他們解釋即興創作時，不斷修改與調整作品的過程，否則就因此變成矯揉造作、自誇自捧的吹牛。」

梅爾維爾在《錄事巴托比》以後寫的《騙子的化妝表演》，令維拉馬塔斯驚訝對於人能夠偽裝多重身份在現實裡奮鬥求存的能力。小說主角是個騙子，搭上航行於密西西比河上的「信心號」輪船。他開了自己一個相當「杜尚」的玩笑，在船長室裡貼上一張通緝公告﹕「凡是抓到這位神祕騙徒的人，都將獲得賞金，雖然目前尚無人知道他擅長哪種騙術，但就騙術而言，他可是佼佼者。」作者認為，他就像杜尚般成功騙取藝術界對他的肯定，梅爾維爾這部小說無疑傳達了一個重要的訊息﹕文學創作無異於高明的說謊。

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文學歸文學，現實歸現實，當我們一路跟着主角走上尋索巴托比之路，也跟着主角一起揭開他少年時的情感秘密，他與一位朋友相識以至後來重遇的經過，最後還會目睹主角怎樣被老闆辭退，像巴托比一樣。主人翁告訴我們，昔日那堅持依然新小說派的物本主義(chosism)原則寫作，至今仍未寫出一字。而主角，則因為同窗好友介紹他讀奧特洛(Blas De Otero Muñoz)的詩歌，後來當上了知名的公証人，並娶了一個醜陋得令主角想作嘔的婦人，但早已忘記了詩歌，主人翁因而深深失望。後來因為各種原因，他也漸漸放棄了創作巴托比題材的日記計劃。

但巴托比的故事也讓我們往返於文學和現實之間，而理清了人生的理想和局限。對於文學讀者來說，沒有文學理想的人生是空乏的，是無根的﹔但沒有現實的人生也同樣是空乏無根。有時候，作者封筆不一定僅只意味着他從筆桿的世界消失，退入無窮盡的內省，並以巴托比為藉口，搪塞抒寫的出口﹔也許他正拿着文學創作所賺到的精神財富，面對現實的世界。我們永遠無法知曉蘭波停止寫詩以後的心智，我們或可假設作者把這些靈感作為小小的秘密，留給自己品嚐。

文學作品的價值永遠出於評論家和後輩的斷定，慢慢形成神聖的光環，籠罩在作品之上。我們沒可能知道此生的努力在他朝能否為後世記起，知道了這個道理，也樂得放開心胸，當一個自由自在的巴托比，而不是把巴托比主義當作清規戒律去遵守。我想，這也是一種作家的處世之道。積極一點說，一個作家應當對文學創作的形式進行「創造」(poiesis)，而「創造」總是需要尋找一種新的形式以對抗舊有形式及背後的陳腐思想，相對於「寫」這種古老的溝通形式，「選擇不寫」似乎又是一種更迂迴的革新形式的嘗試。

源於恐懼的妥協 (跨時﹕ 反國教特刊 2012年10月)

這些日子都在臉書上看過不少關於反國教運動的討論，自己也加入不少回應，或與人討論，思考這場運動最終在9月8日晚上被迫撤離的命運。坦白說，宣佈撤出政總的時候，組織者變相承認了運動所發揮的作用已受政府控制。雖然後來運動仍在大學校園中進行，但已遠離反國教的核心場域－中學。而目前這種聲援的場域，其實不過是一個遠離核心的核心，行動的延續恰好意味着運動在核心場域的缺席，故較難形成抗爭者的力場。當然，目前運動仍在進行，任何突發事件將產生難以估計的影響。

在教育和運動中的規訓

 本質上，學民思潮是一群網絡上連結的中學生，而反國教運動從一開始的運動主體是他們和家長，佔領政總時，曾造成一定的聲勢，人數最多時有12萬。不過這場運動所針對的是學校教育，這也令人想起傅柯在《懲罰與規訓》中廣為人知的討論，即學校教育是另一種「知識／權力」的「規訓」（discipline）。有左翼朋友甚至說，反國教不過是從一種洗腦教育轉變成另一種，運動參與者不過拒絕洗腦內容的改變，沒有反對洗腦這種形式。由於香港人是一群一直被好好管轄的臣民，所以政府可以透過市民身上的結構性權威來規訓、限制他們，這註定運動最終必會回復日常生活。這一次是針對學校教育的運動，而學校恰好是現代主權進行規訓的工具，梁振英的回應(讓學校自由抉擇)再一次體驗了傅柯的論述。

在運動後期，社運團體發揮了一定的作用，雖未至於「騎劫」，卻影響了佔領空間的運作和主導了在場人士的行動。當政總正門被宣佈成為公共廣場時，他們也在實施一種公共空間管轄。在這裡，香港人生活中的「規範」（norm）重新管轄參與者的行動，他們坐在地上看書，有人表演音樂時，大家以不具威脅性的動作擺動身體而且一起和唱。這些肢體運動承襲了自八九以來香港民主運動的基本模式﹕和平理性非暴力，再加上「八十後社運」的快樂抗爭模式。而一晚在運動的現場，我遇到了八十後社運成員陳景輝。

集體記憶的創造

 記得一次在序言書室的活動中，我與陳景輝應邀討論陳雲的《香港城邦論》。活動後陳指出香港的主體性應追溯數十年來的社運傳統來建立。他的進路是一種以文化介入政治的參與。在保衛天星皇后碼頭的抗爭裡，社運參與者將天星與皇后碼頭視為香港人生活的共同空間。在這種邏輯裡，這些文化符號(例如天星、皇后)與香港人「固有」的日常生活相關，所以象徵了香港人之為香港人的價值認同，也意味着香港的特有景觀。姑勿論這場運動失敗與否，那場運動喚起了香港人對「集體記憶」的重視。

「集體記憶」原為法國社會學家哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）提出的概念，與個人記憶相區別。這種論述假設在社會裡，有一種共同的（common）、可重現（represented）為空間形式的集體經驗。問題往往是，這些空間重現往往涉及權力的操作。另一方面，「集體記憶」往往容易淪為印象式概念，而「集體記憶」本身也充滿歧義，因為人們不會自發地認知共同記憶，必須透過刻意的「再收集」（recollection）才能重現，因而重現的是否真確的「集體記憶」也備受質疑。如果八十後社運參與者都希望透過「集體記憶」喚起香港人的主體意識，那麼他們的構想就呼應着文化研究界一直討論的問題﹕香港人的身份認同。然而「身份認同」也是一個不斷被討論卻難以解答的問題，是一種似有若無的東西。它源於許多民族主義式論述，然而歸根究柢，身份認同其實源於人感到受威脅的焦慮感。

香港人－恐共的經濟人？

至於香港人焦慮甚麼﹖我相信大家一定說得出是「共產黨的統治」﹕即「共產黨」會否剝奪我們的一切權利、土地、財產，將我們清算然後像舊機器般運往不同的地方進行改造，以便用作當地的生產和再組，或者乾脆的把我們殺死，甚至將我們存在的確據如姓名、臉孔等從各種文件和照片中塗抹和刪除。共黨統治的恐怖在於，強迫所有生命直接、赤裸地面對主權對他們掌控的生殺大權（necisque vitae potestas）。由於它是個無神論、去歷史的專政，的確可以將一切生命甚至傳統、歷史和價值從地上拔起。

我不會武斷地指出「恐共」是香港之為香港的「根」，但中共建國以來，確實一直有許多人由中國大陸偷渡到香港，形成人們常說的移民社會。更重要的是，香港並非一開始就是金融及工商業城市，這完全是冷戰時代的產物。但香港作為冷戰產物也改變了冷戰時代最關鍵的國家﹕毛澤東的中國。這種改變最終帶來了開放改革，還有蘇聯戈爾巴喬夫的改革，最後在形式上結束了冷戰時代。同樣諷刺的是，時至今日，香港這一枚冷戰的棋子，依然生活在冷戰年代的對抗中。我們要捍衛的核心價值，其實是英美出於戰略考量把我們塑造成資本主義個人時所植入的信念。為了植入這些信念，我們的民族性被徹底漂白。自港英時代起，所謂「香港人」並沒有特定民族國家的歸屬。回歸以來，基於恐共的緣故，我們從來沒有先入為主地認為自己是中國人。而在九七回歸前夕，我們對宗主國(英國)的印象總是那麼模糊，彷彿只是一個來自遠方的主子。

另一方面，殖民地政府以經濟自由和經濟理性，讓我們選擇成為最徹底的經濟人（homo oeconomicus），給我們「去政治化」和「中立化」的假象。事實上，集投機、工作與消費於一身的經濟人，就是一種會捍衛金融行政運作和新自由主義經濟管理的生命政治個體。由於「政治」意味着人必須成為一個「在地的人」，英殖的改造也包括將「土地」變為一堆可蒸發的經濟價值。沒有土地和被工作切斷了家庭和社群聯繫的個人，在生命政治的實驗中，被培育成為典型的經濟人。這種經濟人既生活在一個地方又從不生活在一個地方，因為這種自由把他與其他人隔離。

英殖管治與沒有身份的港人身份

 從十九世紀開埠一刻，英殖土地政策就註定了這座城市的命運。英軍一旦控制了香港和九龍，英國土地法就立即打破了原來清朝的田地制度，原來依靠田地生息的宗族社會在一夜間變成英國官地（Crown Land）的租借者（leaseholder），完全被切斷了與土地的關係。直至今日，每個香港人都只是一個租借者，英殖政府抹去了「地主」一詞，以土地和樓宇業權者即「業主」取而代之，而相關的英語詞彙（如owner等）和錯綜複雜的土地及繼承權法例，令香港市民蒙在鼓裡。但不管是誰，都變相地生活在四楝牆壁之內，與土地毫無關係。英殖的土地法律，加深了香港人對「本土」的疏離感，無形中切斷了政治參與所需要的「在地感」。

自七十年代的經濟奇蹟開始，大規模的樓宅改建計劃、新界新市鎮規劃、大規模交通網絡等生命政治措施，已經牢固地將香港人改造成今日的模樣。除了英殖土地政策外，七、八十年代盛行的道路運輸網絡也將香港人「拔根」，使其成為流動性極高的經濟人，進一步脫離了地域的羈絆，亦割斷了與土地的聯繫。隨着經濟水平突飛猛進，香港人更可以攜帶資金四處流動，也進一步選擇了捨棄自己的政治意識。

我們應該從傅柯的《安全、領土、人口》及接續的《生命政治的誕生》那裡，追問香港人成為香港人的過程。「自由市場」是政治管轄的一個隱晦環節，圍繞着所謂的「自由市場」和「資本主義制度」的護城牆，就是所謂的治安、交通運輸、醫療制度、人口管制等；有了下層建築，又建構起康樂、文化、娛樂、學術等領域的上層結構。從傅柯的論述中，「生命政治」就是交通、人口、治安等方面的管轄和治理。它並不打算統治香港人，而僅僅要「管治」香港人。英國曾予香港居民簽發BNO護照，然後卻又不承認持BNO護照者為英國的臣民。

生於殖民地教育的核心價值

 殖民地教育雖是規訓的一環，卻與管理人口、土地和安全的生命政治息息相關，它製造我們香港人擁有固定、文明身份的假象，將我們對英殖的不滿態度轉嫁到中共及其夢想着赤化香港的黨徒。對於大部份人所堅持的歷史文化，英殖教育制度並沒有予以廢除，這恰好是因為毛時代的中國刻意將一切歷史痕跡抹去，高舉歷史文化可以說服自命為文化承繼者的教師表面上支持這種保留傳統的殖民管治。我們可以將英殖時代最低限度的中史科教育，與回歸以後政府逐漸廢除中史科的教育措施作一對比，從中窺知英殖為了反共而推行中史科教育的邏輯﹕它容許略帶一點傳統和人文意涵的中國語文和中史科置身於次要的位置，而讓英語、理科和商科成為階級流動的敲門磚。如果反國教大聯盟想要捍衛的核心價值就是英殖背景下的教育精神，那麼這種精神頂多是極微量的人文價值。

「生命政治」的批判－源於恐懼的妥協

對於「反國教」的理論批判大多基於左翼觀點。與之相比，傅柯的「生命政治」應該是一個較容易的切入點。傅柯針對的是當代西方社會的新自由主義趨勢，然而香港人面對新自由主義身份塑造，比西方社會來得更嚴峻。英殖管治手段和對土地的宰制也比其他殖民者更嚴密。打從冷戰時期的殖民統治開始，英殖政府不單沒打算給予我們一種身份或歐美的福利制度，更不打算讓我們被統治，建立主權者與臣民的關係。她不過僅僅讓我們在她的管轄或管治下過着繁榮安定的生活，所以我們不單沒有主體性的身份認同，更沒有一種政治性的統治關係。我們甚至只是活在完全由治安管理的社會中。這種以治安管理代替統治的權力方式消滅了任何政治的可能性，換成徹底的「生命政治」。活在香港就像活在一個以安全與行動自由為雙重標準的城市空間。在「生命政治」中，安全、個人/集體利益和自由的關係重新被建立，教育也充當了知識權力機制（knowledge/power apparatus）的功能。表面上一切都「經濟化」，其實質是「生命政治」：我們相信自己在生活在自由的虛幻空間裡，擁抱權力所締造的核心價值，卻與我們生活其中的世界絕緣。

 我想討論的問題是，今日我們的經濟奇蹟和相關的自由教育，其實都是一種源於恐懼的妥協﹕基於對共黨統治的恐懼，我們的祖輩無可奈何地選擇離開自己的家鄉，來到這座沒有民族歸屬的城市；為了逃避黨國的生殺大權，我們犧牲了自己的民族身份，換上一個安全的生活空間。這裡雖然談不上有政治自由，卻起碼保證了極為有限的消極自由。如是者，我們甘願被規訓，喝着紅酒笑談自由民主，捍衛核心價值；只要核心價值被捍衛，我們就可以放心升學、工作，成為有錢的一群，然後生活在這個只管治而不統治我們的制度下，繼續與外面的世界隔絕。

捍衛英殖教育的社運

陳景輝的文化保育式社運看似與香港資本主義價值相悖，卻又相輔相成。這種文化保育社運表面上捍衛正在消逝的共同生活（或者應稱為「集體記憶」的被想像之物）和所謂的「核心價值」，卻迴避重奪「政治控制權」之類的核心問題。這些全都源於恐懼那個我們曾經逃離，現在卻又迂迴地統治着我們的極權政體。因為對它的恐懼，我們接受了一種以文明、安全、經濟繁榮為其外衣的警察統治。一直至今，我們都在捍衛替代極權社會的那個「不那麼邪惡的」統治，即使它早已隨着回歸而消失，徒留下空洞的形式。

如今我們似乎逐漸回到昔日我們逃避的主權。它比英殖野蠻、兇惡，可是久被管治的我們，對於政治鬥爭並沒有知識和技藝。我們不懂得主權者的恐怖本質，也不懂得所謂「公民抗命」的天賦意涵。這是一比英殖兇狠十倍的政權。從英殖留下的遺產中，它有很多可茲運用的配件﹕例如警察對那「空洞」的律法和對最高主權的服從；政黨對政府所虛構出來的議會空間採取信任態度(這也被算作核心價值之一；還有植根於我們意識裡的法律秩序、經濟理性原則、城市生活風格等。這些配件都能夠控制我們在公共空間裡的生活、姿勢、言談。這種教育早已成功地規訓了我們，就連我們這一輩的社運也只能是一種被經濟和法律理性馴化的社運。如今我們的社運終於將塑造其形態的英殖教育納入它的議題中，彷彿在捍衛自己的親生父母。

香港的「八十後社運」和「佔領政總行動」令許多左翼知識份子感到失望的原因是，它並未集中反對資本主義制度，而是摻雜了對公民政治、民主制度的失落期許，還有一種具有懷舊風情的審美經驗。「社運」和「佔領」本身滿足了平時失落在消費社會的大眾「在公共空間」(being-in-the-public-space)的感性經驗，即使這僅僅是短暫一瞬。可是在這短暫一瞬間，法律所塑造的「規範」仍發揮着規訓身體動作的作用，沒有參與者會衝擊公共建築，也沒有激烈的行動。正如班雅明說的，這種虛假的「例外狀態」(virtual state of exception)最終會成「常規」(rule)。

香港社運的斷裂傳統

陳景輝以幾十年社運抗爭的脈絡來追溯香港主體性的建立。可是社運抗爭的前輩也昧於局勢的限制，選擇支持中共政權。那麼我們更應該認同自己是中國人？可是基於對極權統治的恐懼，我們又無法接受「黨」以國家為面具的騙局。我不敢說六、七十年代的社運抗爭者對於中國的情意結，是基於民族主義甚於布爾什維克專政的統治理念，但這是比較合理的解釋。然而大部份「老左派」對中國改良的想像(在八十年代，它從經濟生活提升到政治想像層面)一直無法實現。在毛時代以後，這個政權的統治手段凌駕了它那失落了的民族解放召喚。老左派不是成為建制派就是擁抱民主回歸的論述。自七十年代開始，由於麥理浩政策的成功，社運抗爭又從政治退縮到語言自主的領域。八十後社運所承繼的，事實上是一個已經斷裂的傳統。

新一代的社運者(亦即八十後社運)成長於英殖管治的最後十年，雖高舉幾十年社運抗爭經驗(朱凱迪曾以反對渡輪加價的蘇守忠為例子)，卻只能以英殖在最後十年進行的政治改革為運動背後的政治共識，即使這種政治改革的幅度極為有限。這場社運雖然走出了「六四」、「七一」的訴求，但其運作結構基本上沒變。

運動的失落與政治的開端

總之，這場運動無法令人相信能夠改變一個社會，或至少在觀念上改變一個社會。如果這就是社運的話，這種「社運」至多只是暫時把我們的身體從沉重的經濟生活中釋放出來喘一口氣，休息夠了又回到工作和消費的生活。然而政治的主體性卻需要重新立法的暴力，敢於踐踏固有法律秩序，將人從經濟人身份中釋放，使之成為能夠建立新秩序的群眾，而不是一群將自己從經濟生活暫時釋放到「權充公共空間」卻無所作為的個體。即使重新建立一種新的政治亦不過是建立一種虛假的「在地感」，但只要認清當下這種存在的「虛假性」並設法改變它，那就是另一種政治的開端，即使還遠遠不是政治的實現。