朋友邀請我談廖偉棠的詩，這並不容易，尤其是要精闢地描繪出早年與後期的風格差異，以及詩人在心智上所經歷的變化。大部份廖偉棠的詩有時空上的局限，你必須將他的詩放置在一種特定的環境中才能閱讀出味道，他的政治詩尤其如此。這也關係到另一個問題，他的詩在某種程度上是對中國詩歌傳統的回答，他以中國作家推許的「寫實主義」精神(而多於寫實主義的心態)試圖回應社會，甚至曾經嘗試重寫唐宋詩詞並代入當代中國社會現實，即使他的詩摻雜了現代主義的技巧，在一讀之下仍予人一種固定不變的印象。
綺麗、斑駁、流暢、明朗、稚氣，這些都是廖偉棠詩的特色，他不是一個陰沉或冷峻的人，他的詩作也是如此，而且最容易接近青年人的心境。除了早期的〈花園的角落，或角落的花園〉及〈鄉間來信〉外，他的大部份詩作中充滿了中外詩人和革命家的形象，充滿陽剛的、樂觀的青年氣息，以及青年人以其佻皮方式駕馭語言的野心，都躍然紙上。〈鄉間來信〉直指詩人早年的鄉村生活經驗，語言清新自然，純淨中略帶一點憂鬱，令人聯想起聶魯達早年的〈二十首情詩和一首絕望的歌〉或〈愛的十四行詩〉。它們在廖偉棠的詩中這也許算是個異數，從表面上說，沒有其他詩作中經常出現的典故，這很可能是一種風格未成形時的詩歌實驗，很可能是詩人早年性格的面孔，但這種自省很快就讓位於後來更活潑、更外向的語言。在《手風琴裡的浪遊》，他將自己對攝影、搖滾樂、垮掉派及蘇聯詩歌的愛好，結合了一個九十年代中國青年在香港的生活經驗。有時候，他的典故多到甚至有點不節制，不過在這本詩集裡的實驗之作，足以建立了他畢生的詩歌風格。
這本詩集也寫於他離港赴京生活的前夕，可以明顯看到各地社會差異和文化衝擊如何刺激廖偉棠的靈感，而無論詩人走到哪裡，他都感覺自己像一個遊子、一個浪遊者，即使未至於是無根的人，但詩歌傳統的根與當下環境格格不入。在心靈上，也許他有點像十九世紀浪漫派詩人，在他的詩中，豐饒的文化典故總是與貧乏的社會現實產生衝突，這彷彿雪萊降臨於現代英國，他也不會因為接近社會底層而改變他的貴族氣質，廖偉棠也視藝術和詩歌傳統為在詩中重構社會現實時不可或缺的媒介，不願意他的詩歌淪為反映現實意識的鏡子。
這並不是說他嘗試以詩遠離現實，但他更想將這些偉大的詩人和藝術家邀請到他所身處的世界，成為他想像的談話對象，如果他要學習一種詩歌體裁和表達方式，那是因為他仰慕這些詩人、文學家，而不是他覺得有必要達用這些體裁和表達方式來表達。及至後來在中國目睹太多社會黑暗現象，他的詩風一轉而變得更悲壯，但也未至於陰鬱和悲觀。廖偉棠的詩符合曼德爾施塔姆對阿克梅派所下的定義：以詩歌表達對文化的眷念。他的詩也表現出對文化的饑渴，一如九十年代中國讀者對外來文化與狼吞虎嚥的情境，以及對重拾自身傳統的急迫，與浪漫派氣質不同的是，這種文化氣息並非與生俱來，它將浪漫派和青年反叛派的文學精神，揉合了無政府主義者的氣質，試圖向資本主義化的香港，與及更資本主義化的中國大陸，發出一聲怒吼，即使對方不曾聽見。
隨着京奧、世貿等一系列事件，將詩人在北京和香港的文化夢漸漸破滅，少年的浪漫文化想像，也在現實的衝擊下，變成更簡約、更克制的句子。詩人最終發現香港才是可以滯留下來的城市，返回香港後，也從精神上發掘香港更內在的本質，它的歷史、它的都市面貌，它的年青反抗者……廖偉棠在九十年代認識一些在香港玩地下搖滾樂的朋友，當北京的藝術及音樂圈子不再讓他眷戀時，這些香港的朋友卻依舊熟悉而親切。這時候，他透過kubrick出版的詩集《和幽靈一起的香港漫遊》，就收錄了他這一時候的詩歌，這些詩大多以自身知識和經驗重構香港歷史和景觀。這時候，廖偉棠用一種與自身生活有切身關係的角度，而多於以審美角度來處理香港素材。這時候，廖偉棠也出版了一本名為《波希香港‧嬉皮中國》的文集，書中記述了詩人親炙其中的北京和香港文藝生活，讀者可以從中感受到，為何香港這種波希米亞形文藝生活，總是比中國大陸的嬉皮士式文藝生活更讓詩人喜歡，其中一個原因，恐怕是詩人自己也是一個波希米亞人。
波希米亞人就是四處流浪的吉卜賽藝術家，廖偉棠就是一個攝影師，攝影師本身就是要四處遊走的職業，他們到處尋找動人心魄，或耐人尋味的景象，將它定格於照片上，這賦予廖偉棠的詩歌一種特定的視角，他以攝影師攝取情態、情景、景觀的方式來寫詩，他的詩在視覺上攫取了事物在瞬間的豐富細節，但也由於這位語言攝影師要在細小定格內以最感染人的方式重構景象，所以這種描寫在情感就過於強烈，失卻了深遠佈局的部署，有時廖偉棠描寫香港的詩總是呈現一種缺乏令人遊刃有餘的思考深度，這不知是否與浪遊者恒常遊離各地的狀態有關？不過這幾年來，詩人大部份時間安居於大嶼山，詩風也漸漸變得平緩、素常，對於喜愛其早年作品的讀者來說，也許是寡淡了點，但也許這種平淡才比較接近自我克制的美德。
但拿出近幾年來廖偉棠的詩來看，讀者似乎可以下一個定論：這種風格正漸趨成熟，而且結構上更完整，語言更嫻熟簡約。另一個影響是孩子出世，在好些詩中，讀者從語調中無不感受到身為人父的詩人身影，這時候，激烈的聲音變得溫婉，這是一種令人驚豔的嘗試。不過，這時期的大部份詩歌仍承襲着他一貫的寫實主義和社會批判，不時出現維權者和社會受害者的身影，當中的〈毋祭文——致藏地自焚者〉，為這種寫實和批判風格的詩給出一個此岸的理由：死亡不是詩的理由，再生也不是。我覺得，這已經足夠解釋了。
當然，一切社會現象也有內在的結構，對社會現象的思考，也是。對於廖偉棠的時事詩，我們也許希望更瞭解每首詩背後時事、典故和意象之間的內在聯繫，我們認為這種聯繫必須存在，或許必須更深層地連繫。不過，廖偉棠不是那種相信現象背後隱藏理念的柏拉圖主義者(另一位年輕詩人黃茂林也許更像)，即使這些近作能做到在意象與意象之間的更大聯繫，這也不是他刻意要做的。他最關心的是自由、人的解放這類人道主義的問題，而且詩人不曾以政治的角度去思考這些問題。
從語言上看，廖偉棠的詩充滿詩歌典故，與及中外詩人和藝術家的名字，但也充斥了不少流行詞語，詩人將這些種詞語與古雅的詞語拼在一起，產生一種馬賽克式的拼湊描果，有人說這就是後現代的作風，對詩人來說則可能是垮掉派詩歌的啟發，最終呈現在讀者面前的，是一幅用駁雜語言繪畫的牆上塗鴉。雖然這種馬賽克風格能予人感官上的刺激，但這些符號涉及太多的文化意涵，這對詩歌的表達反而是一種拖累，也違反了詩歌對簡約、一貫性和純粹性的要求。一般詩人大抵不希望讀者對詩歌語言背後的奧秘作太多詮釋，因為奧秘一旦獲得解釋，就不再神秘，也沒有詩之為詩的魅力，而越看似簡單、越不帶特定意義的意象，其實具備了越豐富的意涵，正如路邊的一塊岩石，往往比羅塞塔石碑更能予我們想像空間。
或許文化的解釋會合理一點，而且，當廖偉棠吸收了垮掉派的風格時，他其實是在承傳着一種詩歌。這就好比一支搖滾樂隊表面上在反對上一輩的音樂風格，實質上是在承傳着上一代人的音樂語言。傳統和叛逆往往是一個銀幣的兩面，反叛者也在追隨着一種反叛的傳統。我們未必知道，當廖偉棠面對、處理詩歌傳統時，心中會否有種「影響的焦慮」，但我們知道，如果這些詩沒有文化、詩歌和文藝音樂的傳統，這位浪遊者的身影將不會存在。香港詩人對傳統典故保持緘默，而廖偉棠欲急切尋求傳統、典故，從中我們或許可以看出文化家園對一位浪遊者的意義。
按：〈叛逆者‧浪遊者‧承傳者〉這個標題源自牛津出版文學評論家Marilyn Butler的著作《浪漫派‧叛逆者‧反動派》(Romantics, Rebels and Reactionaries: English Literature and its Background 1760-1830)，一本討論十八、十九世紀英國文學的著述。
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