懷疑論者與個人﹕埃凱洛夫與瑞典現代主義詩歌
2011年諾貝爾文學奬由瑞典詩人特朗斯特羅默奪得，令人重新想起詩歌這種久被遺忘的文體，而上一次由詩人得此殊榮(如1995年的希尼和1996年的辛波絲卡)已經是十多年前的事了，而上一次由瑞典詩人獲奬(哈里‧馬丁松和雍松)更相隔二十多年。在現代社會，詩歌之受冷落，亦是無可避免的事。事實上，現代詩歌是十九至二十世紀的產物，它源自波特萊爾、馬拉美的象徵主義，在二十世紀發展成艾略特、龐德的現代主義詩歌。另一方面，它又汲取了東方神秘主義、尼采思想、柏格森主義及存在主義等哲學的影響，因而為它賦予獨特的內涵。
現代主義詩人全神貫注於「詩」與「時代」和「世界」的關係，這種「附著感」表現於令人目眩神迷的字句中，例如曼杰什坦姆就把詞語視為「時代巨獸脊樑的黏合劑」。這種關係往往是當代詩人(如辛波絲卡、希尼)所拒絕的，他們寧願在適當距離之外充當「見證者」(如米沃什或希尼)和「旁觀者」(如辛波絲卡)，摒棄了詩歌語言的「出神經驗」，轉換為承日常生活中的形而上思考，特朗斯特羅默也採取了這種旁觀者角度，他的詩歌語言是一種風景般的意識獨白，但與現實世界仍有一定距離。而現代瑞典詩歌的泰斗貢納爾‧埃凱洛夫(Gunnar Ekelof)，總是以一種充滿不安和活力的音樂出現，時至今日，他的作品仍深受瑞典讀者的歡迎，他的詩歌既是一種個性化音樂、一種個人哲學，更是他整個生命的呈現。
有學者稱埃凱洛夫為瑞典第一位超現實主義詩人，然而這只是他其中一種風格，埃凱洛夫曾在二十年代遠笈英國，艾略特和龐德對他的影響不亞於法國超現實主義詩人德思諾斯(Robert Desnos)或阿拉貢。埃凱洛夫在第一本詩集《遲暮的大地》(Sent pa jorden)中主張詩人應該解除形式和有意識寫作的限制，成為一個觀看者(「內在世界」的觀看者)，這種主張接近超現實主義的「自動寫作」。埃凱洛夫後來給報紙寫了一篇名為「我不是超現實主義者」的自述，詳述他選擇吸取超現實主義中有創造性和浪漫主義成份的元素，而超現實風格在他後期作品中也漸漸消減。有論者認為，埃凱洛夫更像一位「反抒情」和「反象徵主義」的現代主義詩人，而且以詩歌鮮明地反映出他這個人。
在埃凱洛夫成長的年代，瑞典詩壇仍以浪漫主義的抒情詩為主，詩人透過歌謠體(ballads)創作詩歌，即使現代劇作家斯特林堡亦不例外。那時候，在波羅的海對岸芬蘭東南部列寧格勒附近的小鎮裡，一位講瑞典語的女貴族索德格朗(Edith Sodergran)，正在以其母語創作一些對瑞典文學而言極有劃時代意義的現代詩歌。那時正值俄國內戰，在那不安寧的世界中，離群索居的索德格朗除了閱讀法國象徵主義和德國表現主義詩歌，還深受俄國未來主義詩歌影響，而尼采的哲學著作成為她作品的精神來源。索德格朗的詩歌語言直白有力，除去一切修辭的雕飾，她中後期的詩歌更像一種哲學札記，尼采的「超人哲學」和「權力意志」在詩中透過先知、聖人、公主和語言充滿意志的「我」表露無遺，在她1919至1920年寫成的詩歌裡，〈我的生命、我的死亡和我的宿命〉更無疑是尼采式的獨白﹕
我甚麼也不是，只是一種無限的意志，
一種無限的意志，卻為了甚麼，為了甚麼﹖
在我身邊一切都灰暗。
我無法提起一根野草。
我的意志只求一物，那卻是我所不認識的。
當我的意志掙脫而出，我便會死。
歡迎你們﹕我的生命、我的死亡和我的宿命。
在埃凱洛夫、卡琳‧波耶(Karin Boye)及當時瑞典現代詩人的創作中，都可以隱約看見這種意志式獨白，而在埃凱洛夫的早期創作受蘭波等象徵主義詩人影響，但在接觸到索德格朗的《九月豎琴》(Septemberlyran)過後，蘭波的位置就被索德格朗取代。1938年，埃凱洛夫甚至偕同芬蘭詩人狄托尼烏斯(Elmer Diktonius)在那裡造訪索德格朗七十歲的母親，拜訪了女詩人生活過的故鄉。
索德格朗的詩歌擯棄外在世界的日常經驗，或更專注以這種獨白發掘內在世界的隱祕聲音和內心場景。這種內在世界宛如斯特林堡在〈夢幻劇〉所營構的劇場空間，即使與現實生活有類似之處，也直接指向作者內心世界的直接經驗，閱讀這些作品往往像走入作者內在世界觀看其「內部景象」(inner vision)，它可以是一幅真實生活的圖畫，也可以是內心世界的投射。
埃凱洛夫的著名詩作〈花睡在窗邊〉或者是箇中例子，雖然它藉著超現實的修辭描繪一幅超現實景象，這幅景象卻是無比真實的家庭生活情景，包括事物(如花睡在窗邊、燈瞪著光綫、窗思考著外邊的黑暗)和人物(孩子們悄然無聲在地板上和詞語玩耍)，但詩中的場景顯然經過刻意的鋪排，如燈、光綫、花、窗、黑暗在空間裡的排列，又如小孩子無聲地與詞語玩耍的矛盾特性。然而詩歌空間裡的人和物，並沒有透露甚麼重要的意義，只有「這用白色桌布鋪好的桌子等待著某人」和「一輛穿透遠方沉寂的火車/並不透露事物的祕密」這兩句帶有內容情節的暗示性，但整首詩的「場景」仍是一座獨立於戲劇情節的舞台，它所缺席的意涵就讓讀者自己去想像。
這首詩收錄在埃凱洛夫的第一本詩集《遲暮的大地》，1934年，埃凱洛夫出版了第二詩集《獻辭》(Dedikation)，這兩部早年詩集都被認為是超現實主義之作，其思想充滿了自殺傾向和末日意涵，詩集中有如此一句﹕「切開你的肚子切開你的肚子不要幻想有甚麼明天。」這兩本詩集的作者也是一位醉心於音樂的人，他在法國學習鋼琴，亦深受二十世紀的古典音樂薰陶，其作品充滿音樂感，他創作《遲暮的大地》的靈感之一，源自巴黎聆聽斯特拉文斯基芭蕾音樂〈春之祭〉的經驗。
但在以後的歲月，埃凱洛夫也表現出多重志趣，在稍後著名的〈默爾納哀歌〉(En Moelna-elegi)，讀者不難發現埃凱洛夫對時間之流的思考，而詩人的「內在景象」中也充滿了「過去」與「未來」的並置，令人眩目的超現實主義風格有所褪減。詩人在《哀歌》中一個段落，以紅葉和黃葉交叉的美麗意象來書寫「過去」，仍令人想起了斯特林堡那充滿夢幻的浪漫主義風格﹕
埃凱洛夫對東、西方文學和思想懷有濃厚的興趣，如對老莊思想、古希臘哲學甚至東西方歷史等。在1941年詩集《渡船之歌》(Faerjesang)的一首著名詩歌〈宋〉(指宋朝)，就模仿宋詞的意境﹕
讀者還能在詩中發現詩人透過詩歌探索「存有」和「虛無」的關係，花、泥土、空間三者連結成一種互補性關係，有點像莊子的「無用之用」。《渡船之歌》深受東方哲學經典如《法句經》(Dhammapada)、《老子》的影響，標題來自但《渡船之歌》與艾略特的形而上詩歌也很接近，學者往往將《四個四重奏》中的〈東科克〉(East Coker)與《渡船之歌》作比較。雖然埃凱洛夫深受艾略特詩歌影響，但在1948年艾略特到瑞典領取諾貝爾文學奬時兩人才有機會見面。也許，現代主義和超現實主義不過是詩人開始寫作的踏腳石，他在詩歌裡想表達的是畢生的孤寂感和哲學思索。
埃凱洛夫沉醉於古典作品和古代文明神話，除涉獵古希臘羅馬神話、埃及神話、《吉爾伽米什》及佩特羅尼烏斯(Petronius)詩歌，還運用不少通俗拉丁語塗鴉(vulgate latin graffiti)和拉丁語銘文作為詩歌的題目，詩人本身對古典世界瞭解甚詳，在1934年發表的文章〈天狼星下〉(Under hundstjaernan)，他深嘆瑞典「對於傳統的疏淺」(traditionsloeshet)。埃凱洛夫就像二十世紀另一位通常徵引希臘神話典故的波蘭詩人赫貝特，藉這些典故表達更個人隱微的想法，也有學者將埃凱洛夫引用拉丁語銘文題詩的習慣，與龐德在《歌集》(Cantos)中引用普羅旺斯語詩句作為對比。
埃凱洛夫在晚年還進行了實驗性的詩歌寫作，他在1955年發表的《瞎扯集》(Strountes)就令人想起莫根施騰的「扯淡詩」(nonsense poems)或者路易斯‧卡羅爾的廢話詩《狩獵斯納克》(Hunting of the Snark)，其實《瞎扯集》也延續著詩人對傳統詩學的挑戰。這些詩大多不扯淡，詩人運用矛盾句法和對比，前後詩句往往意義矛盾，而作者不在整首詩中給出任何辯證法合題或其他解決辦法，《瞎扯集》可以說是作者這一時期的思想札記，詩人在書中思考生死、時間，甚至詞語的問題，這也是對災難的思考。對詩人來說，人類的語言早已走向衰亡，語言的意義何在，語言能否透過詞語表達出原來的意義﹖如果不能的話，那麼還能怎樣﹖詩人在《瞎扯集》裡嘗試思考這些問題，這首詩就是一個例子﹕
在埃凱洛夫的詩歌裡，描寫愛情的似乎並不多見，但讀者間偶爾會在詩中讀到「她」，這個「她」其實是一種「童貞女」的形象，而讀者也可以在索德格朗部份詩作中找到這種女性的形象。埃凱洛夫自幼失怙，崇拜父親的他只好期待得到母愛。除了呼喚女性形象，埃凱洛夫的作品也瀰漫著一份厭世的孤獨感，死亡與常見於卡繆及齊克果寫作中的荒謬感，也經常出現。詩人與存在主義思想家卡繆一樣，自視為局外人，在詩中也不止一再重覆地扣問這個「我」的本真性，一如他在晚年詩集《碎石拼圖》(Opus Incertum)中也有如此的段落﹕
早在1941年的文章〈局外人之路〉(En outsiders vaeg)，詩人已在思考卡繆的主張﹕「作家的首要任務是模仿自己，並成為一個人。他的責任，或者更確切地說，他實現這種責任的最佳方法，就是認識到自己是無可救藥的孤獨，並在大地上徒勞地流浪。只有那樣他才能從現實中脫去一切場景、裝飾和偽裝。亦只有透過這種能耐，他才能做點對其他人有用的事情——將自己置於他人的困境中——每個人！只有這種徒勞才能賦予生命意義。簡言之，這就是我對於荒謬的信條(credo quia absurdum)。」這種荒謬信條仍由每個人出發，而「成為(每個)人」就是它的核心。
但埃凱洛夫並非荒誕派作家(absurdist)或存在主義者，而是從古代哲學的角度，仰視真實，對於西方文明，特別是西方基督教世界的事物，抱有深刻的懷疑，他甚至不信任由啟蒙時代至今天所標榜的「自我」，甚至不願肯定語言所展示的論述。他彷彿是語言的虛無主義者，因為他不願接受任何絕對的陳述。在〈局外人之路〉中，他認為各自有特定意涵的詞語，會因為組合而展現出完全陌生的意義，而一組詞彙在兩種情況下也可以有截然不同的意思，就像白晝和黑夜。因此，埃凱洛夫視詩歌為詞語與詞語、行與行、意義與意義之間的緊張關係。《碎石拼圖》的第一首作品〈詩歌〉就道出了一種相當「解構」的觀點﹕
而埃凱洛夫的詩歌就像一首首複雜的管弦樂曲，將語言、短句及意義加上它們之間的緊張關係，進行各種變奏，不單挖掘詞語和句子的多重歧義，更是一種語言的音樂，這也是連繫一切詩歌與意義的最大奧秘。
埃凱洛夫詩選譯 (選自Leif Sjoberg英譯本﹕Selected Poems of Gunnar Ekelof)
〈如果你問起我〉
〈喉底語〉
〈記憶〉
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