問道於民

書名﹕問道於民

作者﹕鄧小樺

出版﹕藍天圖書

出版日期﹕2008年7月1日

認識鄧小樺，是從詩歌朗誦會開始的。當時只知道她「寫詩」，想不到她在出版第一本個人詩集之後，參加了社會運動，而隨著雜文集《斑駁日常》而來的，正是這本涉及社會文化的訪談錄。話雖如此，書中有相當訪談都涉及文學藝術，被訪者包括作家、導演、文化評論員、建築雜誌主編、社會運動者等，還有一個作者虛擬出來的人物「飯氣公主」。

朗天在前言中說，訪問和被訪問是權力遊戲，這使我想起常常迫問被訪者的意大利女記者法拉奇(Oriana Fallaci)。當然，鄧小樺沒有法拉奇的尖銳，但鄧小樺所提問的問題，往往能夠切中要害，有點令人想起這位曾經訪問鄧小平和霍梅尼的「政治」女記者。

但鄧小樺不是職業記者，她的根在香港文學，對一些文學前輩的生平作品亦瞭如指掌，加上星期日明報提供的自由平台，讓她可以擬定自己感興趣的題目，在訪問作家前輩如崑南、關夢南、梁秉鈞及董啟章的時候，鄧小樺可以根據自己的章法，決定哪些是重點問題，並借機闡述自己的觀點，感覺就像庖丁解牛，完全沒有職業記者訪問時的生硬、抽離，因為鄧小樺也是文壇一份子，她瞭解訪問對象的心境，自己也有類似的經歷。

不單是一份子，而且也是圈內熟悉的年輕詩人，所以在與關夢南和梁秉鈞的訪談中，作者的文字也洋溢出一種溫暖和洽的感覺，有前輩晚輩聚首一堂，追撫昔今的味道。訪問文字漫畫家智海的時候，讀者又看到兩個同輩朋友閑話家常。這種氛圍又是否職業新聞記者能夠營造出來﹖

「不要簡單化」、「注重細節」，也許還有情感的投入，都是鄧小樺對自己的要求。在訪問三位社運女性 時，鄧小樺明顯投入了情感，尤其是對年青社運份子麥家蕾的訪問更令人想起她。如果説這種角度就是主觀，那麼也許機械式的新聞報道才是客觀，難道訪問者不能 將自己熟悉的事物或感情當作訪問對象嗎﹖況且讀者也可以明顯看出，作者本著一份熱誠去作訪問。這些訪問，或為了給詩人作家塑像，或為了向讀者呈現社會運動家和文化界人物的真正面貌，都或多或少沾上作者的個人色彩。

鄧小樺雖不是政治記者，卻也不是純粹的作家，她曾參與保衛碼頭等社會運動，亦受過人文及社會科學的理論訓練，左翼理論家及文化研究學者齊澤克就是她的偶像。閱讀作者近期的訪問，你會發現鄧小樺探討問題時的理論層次更深刻，這與學院式的理論訓練是分不開的，也呈現作者從學院走出參與社會運動並思考社會問題的心路歷程，不單理論思考更嚴密，自己也更成熟了。和葉蔭聰的對談就是絕佳例子，作者追索受訪者的學術之路，其探討問題不單有港人身份認同等論題，也涉及香港社會運動的前景。

雖然有人說，訪問者其實是自己塑造被訪者的形象，但被訪者的回答往往反過來主導了訪問的方向。作者訪問詩人梁秉鈞、作家崑南或者梁文道的時候，雙方侃侃而談，與葉蔭聰對談的時候，作者就被葉蔭聰豐富的學術背景吸引住了。

可是文學與社會運動之間有甚麼關係呢﹖縱看本書，文學有文學的領域，社會參與又有社會參與的領域，各自聯繫較少，鄧小樺怎樣處兩者的關係呢﹖應該怎樣平衡詩歌創作和社會參與兩者，如何使二者雙得益彰﹖作者似乎無暇處理此問題。

可不要忘記《問道於民》只是鄧小樺訪談生涯的起始點，當然，只有情感和理論都不足夠，豐富的社會實踐經驗才是關鍵。但個人覺得，在《問道於民》這個平台上起飛，已經算是很紮實了。而且在缺乏深度討論的社會中，我們期待更具體、更觸及事物的討論，而不是充斥誤解、偏見和譁眾取寵式報道的媒體評論。文人和知識份子之間的訪談、對談，正因為有力度、深度和知識根柢，還有發人深省的談吐，所以比平白刻板的報章評論更引人入勝，加上熱心投入社會事務，更能展開立體視角。鄧小樺自言書名意味著「向民間問道」，豐富的訪談內容證明她實現了此一意願。

死前活一次 (Noch mal leben vor dem Tod)

書名﹕死前活一次 (Noch mal leben vor dem Tod)

作者﹕貝雅特‧拉蔻塔 (Beate Lakotta)

攝影﹕華特‧謝爾斯 (Walter Schels)

譯者﹕王威

出版﹕大塊文化

出版日期﹕2008年6月

定價﹕台幣380圓/港幣127圓

看見封面的黑白照片，你會否感受到死亡的壓力﹖

德國人真是思考死亡的民族，從詩歌、繪畫藝術到哲學和社會學，都可以發現死亡的印記。對於死亡的思考引發人的時間觀念和對存在的認識，當年凝聚 在哲人海德格心中的就是這些問題。讀這本書的時候，一直在想，是甚麼誘發拉蔻塔這位明鏡(Spiegel)周報科學編輯與資深攝影師謝爾斯探訪德國臨終關 懷醫院(Hospiz)的病人，並一路陪伴他們直到臨終一刻，甚至拍下他生前和死後的照片作讓我們對比他們的生與死﹖難道是因為德國人這種對死亡的懸念﹖

對於拉蔻塔來說，也許那是從探望患上癌症的父親所得到的經驗，引發她的死亡之思﹔對謝爾斯來說，則是目睹因戰爭而死在路邊的同胞。當然，每個人 總有面對死亡的經歷，問題是﹕這種經歷要不就是旁觀者的視角，要不就是不可言說、肉身和靈魂轉歸虛無的沉默。人們在描述、定義死亡的時候，最後仍然束手無 策，因為死亡是不可知的，就像余德慧在介紹中說的，意識只是在黑暗森林中開闢出來的小塊耕地而已。

隨著西方文明經歷現代的洗禮，歐洲走向福利社會制度，人們開始關注臨終者的感受，希望他們在往生路上不致感到被遺棄在醫院，被迫獨自承受無盡的 孤獨和痛苦。於是有了臨終關懷和疼痛控制(pallium)，其目的而如同書名所指的﹕讓臨終者在死前「再」活一次。這種理念立意良好，但每個人都必須獨 自面向死亡，面對死亡所帶來的巨大幻滅感，這不是藥物和關懷可以消弰的。

從另一角度看，臨終者負荷的其實不是死亡，而是生之重負、生之掙扎，因為生命意識的執著，生命意識目睹死亡將消除自身而感到的痛苦。生命本身已 是充滿痛苦，直面死亡的生命尤甚，而感到死亡臨在的生命則完全被這種意識所扭曲。另一方面，從書中對臨終者的描述看來，臨終者負荷不單有生命的脆弱性，也 有過往許多愉快的記憶，起碼活在自己身處的環境，就是令人捨不得丟棄的記憶，而這些快樂的記憶，也是一種重負。

作者在自序中說的﹕臨終關懷醫院是「保護最熱切希望的安全之所」，包括希望多活些時候，希望生活的品質更好，希望死亡來得乾脆而溫柔一些，或者 希望死亡不是一切的結束……這是每個人都畢生爭取的願望，我們沒有理由不對努力爭取美好臨終一刻的人表示一絲敬意。不過，當我們的物質生活豐裕的時候，也 許我們忘記了，所有這些訴求不過我們刻意遮掩死亡面貌而作的裝飾，世上還有許多無法冀望美好死亡的人，活在隨時喪失生命的恐懼中，甚至不懂得惶恐，人類對 於臨終時刻的期盼，並不是天賦的權利。

作者和攝影師遭遇過不同背景的臨終病人。面對死亡的時候，他們懷著不同的願望，如沃兒朵‧貝寧(Weltraud Bening)就希望死前到非洲旅行﹔也有人堅持自己的政治信念，如麥可‧弗格(Michael Foge)就是一個堅定的社民黨人。有人像吉妲‧斯特萊(Gerda Strech)一樣質問上帝，又有人艾莉‧根特(Elly Genthe)般眷戀過往的世界而不想死。即使對蒼白的現實提出不同的訴求，而醫院也盡量滿足他們，他們要的不過是一種臨時的裝飾而已。

海德格說人的存在是「向死之生」，沒有甚麼情景比臨終一刻更能反映此一本質。書中年紀最老邁的臨終病人艾莉‧根特，走過了八十多個年頭，仍然聽 著貝多芬的《月光》和李斯特的《愛之夢》。在臨終一刻，她緊握著攝影師的手，似乎希望在死神還未拖走她的時候將時間延長。她對謝爾斯說﹕「握住我的手，我 不想死！」一聲充滿情感的呼喊，道出人類最直接的生存體驗。生者知道，一旦跨過去那即將來臨的世界，一切將歸於空無。

這樣說，臨終也最能反映出人的生存狀態，而死亡則是全然陌生的，相比起細膩的文字，我覺得謝爾斯的照片更有一種無法言喻的魅力。據說在人死後， 毛髮會長出來，除此以外，死者臉上會展現出安詳、自足的神情，只有閉闔的眼瞼才顯示生命的消逝。相比起生前臉上流露的人性，或睿智、狐疑、惶惑、盼望，死 後的一張臉則是全然空白，那意味著死後的世界沒有政治、道德和宗教，沒有平等或不平等，沒有善惡或美醜。從安詳的神情看來，我們不禁懷疑﹕難道死後的世界 真的比我們生存的世界更詳和﹖

死亡也有它的好處，人總有一天會死，而面對死亡的日子，你會從瑣碎的事情中抽身而出，注意重要的事情。對許多人來說，既然死亡總會來臨，死亡不 一定可怕，你可以把它當作回歸大自然，沒有意識，沒有快樂和痛苦，就像人呱呱墮地以前的意識黑暗﹔它是空白，卻也是這個紛擾世界的歸宿。

後記﹕在網上看見有人連結謝爾斯為這個主題而舉辦的攝影展網頁，語言為英語，網址如下﹕

http://www.noch-mal-leben.de/indexenglisch.html

反目：百年著名文學論戰，從馬克吐溫到沃爾夫

書名﹕《反目：百年著名文學論戰，從馬克吐溫到沃爾夫》
(Literary Feuds: A Century of Celebrated Quarrels—From Mark Twain to Tom Wolfe)
作者﹕安東尼‧ 阿瑟 (Anthony Arthur)
譯者﹕陳重仁、陳佳琳
出版﹕時報出版
出版日期﹕2008年5月29日
定價﹕台幣280圓、港幣93圓

常 言道﹕「文人相輕。」似乎作家之間少不了磨擦，放眼西洋文學史，這現象亦似乎很普遍，尤其是在個人主義的美國，作家的爭端大多出於維持個人聲名或對上一輩 的反叛。本書作者就羅列出了二十世紀八次主要的美國作家論戰，涉及作家幾乎不是記者就是評論家，有些爭論還算得上言之有物，有些就純粹屬於意氣之爭，例如 卷首馬克吐溫和哈特的拆夥就只能算是兩個撰寫劇本的拍檔分道揚鑣。

作者在2006年曾寫過美國小說家厄普頓‧辛克萊的文學評傳，這本遠在2002年就出版的《反目》，似乎也反映出作者對於美國二十世紀文學巨匠的一點興趣。作者在自序中明言自己並非要像娛樂記者般爆料，但閱讀那些純描述性的文字時，又不禁以為安東尼‧亞瑟在講故事。單就這些故事，你很難找出作者有甚麼看法，所以在閱讀這部以評傳成份居多的著作前，最好先讀一讀作家的自序，瞭解作者的意思，然後將序言和本書內容互相對照，驗證一下這些論戰在多大程度上切合作者的觀點。

乍讀下去，你會以為作者是長年累月躲在文學資料館找作家生平資料的學者，雖然書中大部份作者我們都認識，而納博科夫(Vladimir Nabokov)、海明威、辛克萊‧路易斯(Sinclair Lewis)、楚門‧卡波特(Truman Capote)、德萊塞(Theodore Dreiser)，更是當代美國著名小說家，可是你只會去讀他們的小說，而很少去理會他們在甚麼場合說過甚麼話。關於這點，作者也坦言，新批評的傳統只重視作品，鮮少注重作家生平，而作家生平往往影響作品。不過，即使你認真去讀作家評傳，你也很少要留意這些雞毛蒜皮的爭拗，偏偏安東尼‧阿瑟就把這些瑣事看作瞭解作家和作品的其中一種途徑，而且還要作深入研究。

但這些故事確實能反映出作家論爭時的社會背景，讀者亦可從筆戰的內容中追溯出這些大作家的社會背景和所屬年代，基本上讀者可以在戈爾‧維達與楚門‧卡波特之間，或者納博科夫與愛德蒙‧威爾森之間的爭拗中看得出來。但令筆者印象深刻的，卻是海明威和格楚‧史坦 (Gertrude Stein)之間的結怨，他們的結怨並非只是自吹自擂的大男人與女性主義文學評論家之間的磨擦，因為海明威正代表一戰中成長的迷失一代，而老一輩的史坦又屬於寓居巴黎的知識份子圈子。

作 者引用佛洛伊德在《藝術與精神官能症》中的話，認為或許這些執拗的爭端才是作家力量的來源。但精神分析的另一種解釋似乎更適合﹕作家在有意無意中以前輩為 假想敵，在這種「伊底帕斯情意結」的驅使下弒父，以奪得文學的寶座。書中最典型的人物當屬海明威，他本身就是一個莎劇人物，自負又膽怯，將文學高度與人性 缺憾的落差表露無遺。而史坦恰好也被描述成一個養尊處優、引掖後進的老祖母，她身上流露著老一輩人的附庸風雅，也許正是標榜男子氣概的海明威所要打倒的。

書中介紹 提到，安東尼‧亞瑟畢生在閱讀及教授這些作家的作品，而在書中，他描寫這些作家的性格衝突。這是一種傳統的文學批評方法，它能否讓我們更瞭解文學作品嗎﹖ 也許有很多同行未必會同意。但我們不妨把這些論戰當成另一個文本，看看美國作家自身關心的問題，也許可以思索文學和人生的關係。

作 家被吹捧、被崇拜，但他們也是普通人，也有七情六慾，文學作品對人性的深刻描寫和鞭撻，或許能夠為他帶來成就和龐大的讀者群。那麼，評論家總是帶著道德眼 鏡去抨擊作家的原因，也許亦因為評論家也是人，要藉狠狠一擊來建立自己的地位，他們靠名作家的作品和言行來混飯吃。以美國這樣一個地方，大批作家靠寫專題 報道、專欄文章、文學及時事評論，也有許多評論家靠寫評論維生，這些論戰的性質反而令我們更瞭解美國文壇是怎樣運作的。

日本文化另一面

文：彭礪青
書名﹕情熱四國
作者﹕湯禎兆
出版﹕知出版
出版日期﹕2008年5月

　這不知是湯禎兆剖析日本流行文化的第幾本書了。繼《感官世界》、《亂步東洋》、《日劇最前線》之後，湯禎兆出了《AV現場》，訪問AV女優、男優、製片經理，並參觀整個製作過程；然後是《整形日本》，就日本種種社會現象，如M型社會、高齡社會，對照香港社會文化現象，指出日本社會文化在香港無法生根，而台灣則照單全收﹔《命名日本》解釋當代日本流行文化名詞。最近作者卻作出一百八十度的轉變，寫出一本文化遊記，而且遠離日本現代文化核心的東京大阪，走入古色古香的島嶼四國，穿梭於日本文學、麵包超人漫畫、阿波舞祭之間，展示出日本文化的另一面。

　從封面上戴三角草帽的阿波舞祭少女就可以知道，這次湯禎兆真的從日本感官電影、AV電影、M型社會等日本主流社會文化，轉向探討日本地方傳統特色。作者為何對四國產生興趣呢﹖他自言這是閱讀大江健三郎的《萬延元年的足球場》的結果，大江健三郎描繪的森林和貍貓，將作者深深吸引。作者友人的妻子是四國人，她告訴作者幼年時見過四國森林的貍貓四處走動，這種情景更令人動心。還有那裡的溫泉、畫館、設計師安藤忠雄的博物館、導演伊丹十三的紀念館，這一切，都令四國煥發出獨特的風味。

　作者自言想寫一部與Lonely Planet殊異的旅遊書。持平而論，Lonely Planet刻板的內容作為參考指南也不是常常管用，但在緊急關頭時，仍然有一定的作用，而香港一般旅遊書，更是等而下之，只會介紹最潮、但也最昂貴的食買玩住去處，對於文化精髓，卻略過不提。

　《情熱四國》並不是這樣，它表面打造成旅遊書的形式，實際上是一部文化遊記，但對於食買玩住，則較少著筆。作者選擇這個地方，除了因為大江健三郎筆下的大自然風光，或者這裡是漫畫鄉的原因外，更因為四國是日本宗教氣氛最濃烈的地方，這個位處西南一隅的島嶼，亦與日本最古老的歷史有密切的關係。

　靜謐閑適的市鎮、空寂無人的海邊、險峻的山川，都是四國與本州各地不同之處。經過日本現代文化的洗禮，作者似乎想回歸古樸淳厚的日本。四國香川縣裡有日本神道教主壇的金刀比羅宮，從金毗羅信仰中想像源遠流長的日本農民及漁民生活，《AV現場》、《整形日本》和《命名日本》的讀者會發覺，作者帶著他們穿越一道時空隧道。然而在這裡，傳統習俗也和城市人的生活合流，從德島市街頭的阿波舞中，讀者又發現這些宗教傳統其實仍然鮮活地保留在日本人的生活中。這樣說，究竟《情熱四國》是一部文化遊記書，還是一種穿梭文學、宗教、藝術和社會文化的新嘗試呢？

　一般香港遊客並不知道四國有日本近代築成的鐵道，不知道四國有歷史最悠久的神道教信仰，不知道四國有日本最強悍、最購物狂、離婚率最高的女性，但四國德島的女性也是日本最漂亮的一群。他們不知道維新志士阪本龍馬其實是四國高知縣的傳奇人物，不知道當年割據四國的戰國梟雄長宗我部元親曾奮力抵抗德川家康。如果我們知道四國的天然環境、宗教傳統、歷史和風俗習慣造就了四國人剛烈的性格，也許我們也更明白日本人的精神文化。湯禎兆從四國這片狹小但有豐富人文氣息的島嶼開始，也可算是「知日」的第一站。如果你對這個日本南部島嶼有一份「情」，你不會錯過這本書。

在文學語言中呼吸/艾可在「誤讀」﹕說《艾可談文學》

書名：艾可談文學 (Sulla Letteratura)

作者：安伯托．艾可 (Umberto Eco)

譯者：翁德明

出版社：皇冠

出版日期：2008年1月24日

一直以來，我們對文學產生的力量視而不見，或者低估了文學作品對現代文明的作用。我們將語言區分為文學語言和日常用語，以為文學是較為死板的。事實上，我們一直在文學作品建構的世界裡呼吸，我們的愛情觀、價值觀，無一不源自文學作品的意念。

　　如果我們像艾可一樣，將文字視作符號，那麼， 文學作品作為文本就是一個龐大的符號系統，其無窮的意義，在閱讀中不斷被重新建構出來。同時，文學也建構我們的社會。艾可指出，中產社會說的意大利語，其 實來自一些作家「樸實而且完全可被大家接受的散文」。我們閱讀但丁神曲的《天堂篇》，或閱讀《共產黨宣言》，再以當時的普遍語境去了解，馬上就能體會這兩 個文本的語言對當時語言所造成的革新作用，並不亞於其政治主張的革命性。

　 在《艾可談文學》裡，艾可認為文學作品（或 「文字」）的價值甚至無法用理論去解釋。他說，文本理論針對的是已出現的文體現象，但文體本身往往經常革新，從但丁到喬伊斯和博爾赫斯，西方文學本身就是 一部文學革命的歷史。而根據艾可的話，文體風格又往往是一種最不可被解構的符號體系。如果我們將文學作品視作一個龐大的符號體系，當中的詞藻亦不可等同於 隱喻，因為它們往往沒有喻體，或無從尋覓。

　一個文學作品既被視為一個符號系統，那樣，它 的種種細節必有所指。艾可以他喜歡研究的中世紀符號系統及巴洛克誇飾風格為例，指出文學作品也充斥了這些奧秘的符號，它們生機蓬勃，無法套以教條式的文學 理論。如博爾赫斯的小說就是一個巨大的理念迷宮，表面上情節荒誕的虛構故事因為複雜的符號系統而引人入勝，他的《皮爾賀．梅納爾》引發傅柯的思維，最終寫 出那本名為《詞與物》的哲學鉅著。同樣，我們亦無法把符號視作單純的隱喻，硬要找出其所指的意義，艾可說，「象徵超越了隱喻的意義」。以艾略特的詩句「一 抔塵土向你展示恐懼」為例，文學批評家無從從中追溯出宇宙誕生，或存在主義的意義。

　 筆者以為，這些符號系統有些並非刻意營構，相 反，它們必須符合文學作品所描述的情景。法國浪漫主義作家聶爾瓦的《希薇》，在艾可的符號分析下，從描述主人翁步入劇院的第一句開始，聶爾瓦已經在場景和 人物特徵和情態方面營構一種氤氳的氣氛，然而整個體系因為切合情景而顯得自然上乘。筆者相信，在艾可的分析中，經典文學作品的肉體就是作品的符號系統，而 文體風格則是作品的精神。「文體風格」可以說是很抽象的東西，結構分析無法抽出普魯斯特或福樓拜小說的「風格」，然而我們知道「風格」決定了文學作品的價 值，而且上述兩人亦重視風格的作用。布封說﹕「風格就是一個人的個性。」古代羅馬修辭學家隆吉努斯寫出《論崇高》（或譯「論雄偉」），而「崇高」所指的便 是一種恢宏的風格，追溯風格是很有意思的。

　 繼《詮釋與過度詮釋》、《開放的作品》等「著 作」以後，艾可繼續審視這些文學作品的價值及對自己創作的影響。他一方面是國際知名的符號語言學家，另一方面也創作了幾部極具文學價值、但同時亦暢銷全世 界的奇幻小說，從《玫瑰的名字》、《傅柯擺》、《昨日之島》到《波多里諾》，艾可在讀者面前既博學強記，又富有想像力。與他一同陶醉於其重構出來的神秘主 義符號系統，背後有中世紀新柏圖主義思想及阿里士多德體系作基礎，還有疑幻疑真的虛構歷史事件。回顧意大利文壇上，似乎只有卡爾維諾才有這等魅力，而根據 艾可的夫子自道，只有對文學經典的「閱讀」或「誤讀」，才能引發出這股摧枯拉朽的力量。

　事實上，閱讀一個深具文學價值的文本，往往為 一般讀者帶來極大的愉悅，在羅蘭．巴特的理論中，文本的閱讀本身也是一項文本再產生的過程，其鮮活而暢快的體驗，亦無法刻意套用文學理論來解釋。艾可也認 識到這種魔力，並名之為「虛假的力量」，它每天都在「顛覆」社群奉若圭臬的價值觀。在我們的歷史角落，也暗藏著許多具備「顛覆力量」的文本，例如神秘宗教 團體「玫瑰十字會」的一份宣言，就影響了笛卡兒活躍其中的十七世紀歐陸知識界，並引發了數學思想的躍進。

来源：香港文匯報

文學這個詞，英語是litera-ture，法語也是literature，德語是Literatur，都來自義大利語的letteratura， 以一種“解構”的角度去解釋，當中的letter-已經明顯表現文學和文字（letters）的密切關係，而在艾可擅長的符號語言學看來，文字是符號，文 學作品作爲一個文本，本身就是一個龐大的符號系統，當中蘊含無窮的意義，亦允許讀者不斷創造新意義。艾可開卷已經道出文學對語言的啓動及建構作用，文學讓 語言保持鮮活狀態。作者以法西斯党的語言與但丁作比較，指出法西斯黨試圖努力令義大利語言保持純正，還不如但丁在義大利文學史上的地位，而中流社會說的意 大利語，其實來自一些作家“樸實而且完全可以被大家接受的散文”。

　　艾可的研究從但丁神曲的《天堂篇》出發。《天堂篇》看 來枯燥乏味，如果讀者用心研究當時語言，便不會知道但丁寫作“天堂”時，面對的是當時重視色彩、氣味的中世紀審美語言。人們受柏拉圖主義影響，對於光明有 一種特殊的向往。中世紀也是一個缺乏知性詩歌的漫長歲月，如此再回頭看但丁神曲《天堂篇》的時候，就能體會到但丁的革命性。這位義大利文學之父畢生追求通 俗明晰的義大利語，而當時的義大利語玄奧、典雅，很少表現出政治現實，完全與《神曲》的語言格格不入。

　　在但丁之後被艾可 審視的文本是《共產黨宣言》，有趣的是，這個政治宣言竟被這位元嗜好文學的符號語言學家看上了，而且它的文體風格具備以甜言蜜語和寬慰人心的修辭來教育無産 階級起來革命的力量；馬克思宏大而艱澀的理論，變成了鼓動人心的壯語，而這種鼓動人心的修辭技巧，事實上亦是政治觀呈現具體面貌的載體。

　 　另一個例子是王爾德戲劇和小說裏透過人物說出的警語箴言。莎士比亞、王爾德和蕭伯納戲劇的警句往往被放進勵志語錄書裏，對於一心一意追求文體美的大師來 說，最大的反諷莫過於此。事實上，對於唯美時尚的王爾德來說，出自某些角色的警世之語只爲了體現王爾德“嘲諷”的文風，而且這些警句有其悖逆邏輯的獨特方 式，正好反映言說者的個性。

　　在二十世紀，有兩位小說家對文學影響深遠，他們是喬伊斯和博爾赫斯。前者的小說語言是迄今爲 止最爲複雜的，後者的複雜紛繁則表現在小說背後的概念上。喬伊斯針對沒落的愛爾蘭，聲言要創造新的完美語言，《芬尼根守靈夜》就是這種語言的終極迷宮。而 博爾赫斯所創造的迷宮，則仿佛是爲了重構某種宇宙的秩序。怪不得福柯被博爾赫斯的《皮耶賀·梅納爾》深深吸引，還以此作爲事物秩序考據（《詞與物》）的起 點。而對本書作者而言，博爾赫斯也有超凡意義，他的《虛構集》引發艾可創作《玫瑰的名字》和《傅柯擺》，艾可坦言無法擺脫這種“影響的焦慮”。

　 　艾可接著談論最關鍵的問題：文本結構與文體風格之爭。在俄國形式主義者、布拉格語言學派、比利時修辭學家、法國結構主義者和德國風格批評家登場後，文學 批評似乎有淪爲文本分析之虞，我們忘記了風格才是文學最不可分解的精華，對於風格，古代羅馬修辭學家西塞羅和昆體良有其深刻的研究和精彩的運用，仿佛知道 怎樣運用描寫手法、用詞遣句才能産生澎湃的效果。作爲羅馬修辭學的自然繼承人，這位義大利學者追溯到古羅馬修辭學家隆吉努斯的“崇高”（Sublime， 或稱雄偉）概念，以抗衡今日如同數理、化學的文本理論。

　　艾可說，文本理論針對一種已出現的文體現象，問題是文體本身往往 經常革新，從但丁到喬伊斯和博爾赫斯，西方文學本身就是一部文學革命的歷史，而根據艾可的話，文體風格往往是一種最不可被解構的符號體系。如果我們將文學 作品視作一個龐大的符號體系，當中的詞藻亦不可等同於隱喻，因爲它們往往沒有喻體，或無從尋覓。艾可引用義大利詩人萊奧帕爾迪的詩《致無限》，指出詩中 ermo一詞無法視作政治隱喻，而艾略特在詩中說“一抔塵土向你展示恐懼”，這象徵超越了隱喻的意義，令人聯想到“失敗”，不過人們不會聯想到海德格爾的 《存在與時間》。簡單地說，詞藻和風格已經逸出了隱喻等文本分析的基本因素，任何結構分析都不免失敗。另外，文體風格亦體現於音樂性，讀者也許對《芬尼根 守靈夜》感到一頭霧水，但讀起來琅琅上口，這時候，讀者早已把理論抛諸腦後，陶醉在小說的世界裏了。

　　事實上，閱讀一個深 具文學價值的文本，往往爲一般讀者帶來極大的愉悅，在羅蘭·巴特的理論中，文本的閱讀本身也是一項文本再産生的過程，其鮮活而暢快的體驗，亦無法刻意套用 文學理論來解釋。艾可也認識到這種魔力，並稱之爲“虛假的力量”，以對立于阿奎那的“真理的力量”。它亦可引發出作者的“誤讀”，正如《皮耶賀·梅納爾》刺激了《玫瑰的名字》和《傅柯擺》的創作，在《誤讀》中，艾可也運用戲謔的方式，重構了納博科夫的“Lolita”故事，由文本再生産變成了生産另一個文 本。當作者重讀文學經典、並審視自己創作的時候，作者也在重新閱讀自己的“閱讀—創作”過程，艾可追憶中世紀及巴洛克的符號系統，由司湯達到普魯斯特的文 體風格，還有喬伊斯和博爾赫斯的小說迷宮，從閱讀、再閱讀、産生靈感、發揮想象、建構小說的符號系統，到小說成爲暢銷書，都是一整個令人難忘的經歷。

(南方都市報2008年3月23日)

中情局風雲﹕從冷戰到今天 (2008年6月22日，刊載南都周刊)

書名﹕《CIA﹕罪與罰的六十年》
作者﹕提姆‧韋納
出版﹕時報出版
出版日期﹕2008年5月5日


　　2007年普利茲獎得主提姆‧韋納,借著他那本厚厚的中情局歷史和裏面豐富的中情局解密檔案資料,向世人昭示美國歷史上最大的鬧劇。當我閱讀這麼一本書的時候,裏面盤根錯節的利益關係卻令我讀得津津有味。雖說盡信書不如無書,但畢竟作者是研究中情局歷史的權威,加上著名譯者杜默,令本書更有分量。身為紐約時報記者的韋納,曾走遍阿富汗、巴基斯坦、蘇丹等十八個國家,也曾擔任《費城調查報》的調查記者,其撰寫文章輯錄成《空頭支票:國防部的黑字預算》(Blank　Check:The　Pentagon’s　Black　Budget)一書,讓他在1988年穫普利茲獎。他比誰都有資格寫這部歷史。

　　要知道一本書的價值,其中一個辦法莫過於看看敵人的評價。中情局網站的評論劈頭便說“並非如它聲稱的,是一部中情局的正史,也不像許多書評人所說的,是一本研究紮實之作”。然而作者得到更多的是贊許,韋納透過五萬多份來自國務院、中情局及白宮的文件,兩千多份美國情報官員、軍人和外交官的口述歷史,以及三百多份中情局官與退休人員的訪談,寫成這部有分量的歷史。打開這本書,你就知道為何中情局網站會把此書評得一文不值:它揭示的中情局不單是一個“國中之國”,在對目標國家一無所知的情況下,策劃一系列異想天開的顛覆行動,這些秘密軍事行動是盲目的,而且往往事先敗露變成爛攤子,留下來的只有“灰燼的遺產”(書名原意)。

　　珍珠港事變後,鑒於國家安全需要,羅斯福總統設立戰情局,戰情局在二戰結束時解散,但杜魯門總統鑒於共產主義勢力坐大,於是成立了中情局。然而這個粗糙的情報機關從一開始便充滿混亂,各地情報站滲透了蘇聯派來的反諜和雙面諜,其秘密軍事行動也毫無周詳計劃,結果空降到敵國的反抗軍部隊不是被殺便是被俘。韋納追溯這段歷史,細膩描繪中情局的幾位創建者,包括大名鼎鼎的中情局之父艾倫‧杜勒斯、第二任局長史密斯將軍,還有幾位以悲劇收場的傳奇特工,如畢賽爾和後來神經失常的魏斯納等人,他們曾在二戰時擔任情報工作,然而在中情局籌劃工作時,對敵國的語言、文化、經濟狀況,一點也不比蘇聯的同行專業。

　　眾所周知,中情局最名不副實的地方,就是它根本算不上情報機關,它所得到的諜報大多是對手捏造的,或由線人捏造以圖賺錢,而且中情局對將來發生的真實事情往往懵然不知,例如抗美援朝戰爭、中蘇分歧、中東戰爭、蘇聯解體、伊拉克入侵科威特、9‧11等。作者指出,關鍵在於中情局從一開始就厭惡蒐集情報,反而沉迷於從事秘密行動,如買票、滲透顛覆、政變、暗殺、造謠、擾亂社會等工作,他們妄圖改造世界。最終,美國隻能向英國、以色列等國購買情報。這也說明了為何美國對以色列立場不會改變,因為後者是她在中東地區的耳目。

　　中情局並非美國電影所顯示的“無所不能”。相反,從杜魯門繼任者艾森豪威爾總統開始,白宮已想遏制它那不受控管的權力。中情局策動陰謀的角色往往與國務院外交使節的任務起衝突,美國總統如尼克森等人事實上並不信任這班人,最終起用外交官進行秘密行動。韋納對於杜勒斯的瞞上欺下和魏斯納的歇斯底裏,有入木三分的描繪,也清楚記載了中情局每位傳奇特工在各項重要任務中的立場,還有各自的人事衝突,這些分歧和衝突往往令行動功敗垂成,而失敗後往往捏造出一個又一個謊話。在艾森豪威爾總統以後,新任總統甘乃迪的弟弟代替杜勒斯入主中情局,加上甘乃迪對古巴卡斯特羅的強硬態度,令中情局得以進行更多荒唐的計劃。

　　古巴豬灣事件是美國中情局史上最大的敗績。甘乃迪總統密謀暗殺卡斯特羅並登陸豬灣進行秘密軍事行動,結果卻一次又一次失敗,美國政府隻好秘密派U-2偵察機到古巴上空,豈料屢屢被古巴戰機和飛彈擊落,隻好暫停偵察行動。在暫停偵察的十四天內,恰巧蘇聯運送核彈頭到達古巴,造成導彈危機。當然,蘇聯解體後的解密文件顯示,這些導彈其實是假的,但已叫美國政府上下心寒,造成威懾戰的勝利結果,令美國撤銷本來部署在土耳其對付蘇聯的導彈系統。另外,古巴事件也可能間接導致甘乃迪總統遇刺,兇手奧斯瓦爾德曾在古巴申請到蘇聯旅行,在蘇聯接觸KGB暗殺部門主管。在甘乃迪遇刺前,中情局各地特工均見過此人,但因為中情局人員的志大才疏,以致竟無一人向政府報告。

　　此外,這本書巨細無遺地記載了許多冷戰時代至今的國際大事,也就是過去六十年間的世界史,還有中情局和白宮各部門之間的齟齬,這些事件像內幕般揭示了中情局怎樣做了許多影響深遠的工作,而這種影響其實應說是失控,行政上混亂到無以覆加。也許有人認為作者有誇大之嫌,然而史實卻告訴我們,即使保持客觀審慎的態度,書中所記述的亦泰半合情合理。作者引用《羅馬帝國衰亡史》作者吉本的話:“歷史’不過是記錄人類的罪行、蠢事與不幸‘罷了。”作為中情局歷史功過的注腳,也不嫌過分。即使到了現在,中情局仍然不斷犯錯,事後也不用檢討,然而正是這種作風,牽動美國陷入無窮無盡的漩渦裏,亦使國際局勢急轉直下；他們在伊拉克找不出大殺傷武器,入侵伊拉克以後,美軍陷入更深的泥沼,都是最現成的佐證。

鏡像下的日本人

書名﹕鏡像下的日本人

作者﹕伊恩‧布魯瑪(Ian Buruma)

譯者﹕林錚顗

出版﹕博雅書屋

出版日期﹕2008年5月1日

定價﹕港幣117圓/台幣﹕350圓

關於日本文化的專著，向來都是表面功夫多，深入見解少，日本人不願暴露日本文化的真貌，於是外國人也按照自己觀察得來的浮泛印象來構思日本人。中國人對日本人的認識，除得自戴季陶等留日學者的片面論述外，只能乞靈於這些外國人的著作。我們知之甚詳的經典，是露斯‧本尼迪克特(Ruth Benedict)的《菊花與刀》，書中重點不外萬世一系的菊花王朝，及靠刀劍寫出來的武士道精神。我們聽過許多將軍和武士的名字，如宮本武藏、德川家康、織田信長，於是就以爲日本人不是將軍，就是武士，或者浪人……

露斯‧本尼迪克特的書寫在二戰前後，物件是美國政府外交人員和美軍，然而在戰後承平的日本，軍國主義政體不再，我們就需要另一種觀察。伊恩‧布 魯瑪正好爲我們展示了另一個日本，他從神道教的創世神話出發，審視儒佛以外真正的日本，不再是江戶幕府重視儒教的日本，而是神道教的日本。兼具英荷血統、 出身荷蘭漢學重鎮萊頓大學的他，曾經在日本研究文學及電影，還在日本住了七年，除了這本獲藍登書屋讀者選入百本英語非小說作品之列的著作外，他的《伏爾泰 的椰子》還令他享譽英語文化界。

在布魯瑪的論述中，有一點與《菊花與刀》和羅蘭‧巴特的《符號帝國》(l’empire des signes)不 同，他上溯日本神話，包括伊邪那岐的妹妹伊邪那美從火燒的生殖器流出排泄物，誕生出金、土、水神，伊邪那美死後恐怖的模樣和伊邪那岐目睹後的驚慌，以及天 照大神的弟弟須佐之男在姊姊的領地上搗蛋，導致天照大神躲在洞中，後來藝能女神天宇受売命以露出下體的舞蹈，並以「鏡」照出天照大神的「映射」以誘其重返 人間等，這些神話傳說在布魯瑪筆下成爲解讀日本民族性格的極佳線索。日本人的原初本性，如愛好潔淨、恐懼肮髒、懼怕大自然，還有執迷於性，偏好母親，將性 與表演藝術挂鈎，以及對惡女、流氓的迷思，在經歷幕府、軍國統治及現代性的洗禮後，仍然沒有改變，這些神話提供了最佳的答案。

布 魯瑪看出，日本人的民族性就是神話譜系的折射，書名的「鏡像」，是指天照大神的「鏡像」，而非拉康精神分析的「鏡像」。在神話的基礎上，布魯瑪對幾種文學 和電影人格加以闡述，包括永恒的母親、無用的老爹、惡女、第三性、流氓等角色。更重要的是，布魯瑪看出日本神話中性調侃的意味，怎樣透過小說、戲劇和電影 得到承傳，這比本尼迪克特和羅蘭‧巴特分析得更透徹入微，更拿捏到日本人內在矛盾性格的根源。雖然《鏡像下的日本人》寫在廿五年前，日本流行文化亦幾經變化，但其本質不變，與本書所論述的原型，十分相似。

許多人一想到日本人，就會想到AV女 優，日本人對女性的崇拜是很極端的。在日本傳統文學的想象中，父親都是抛妻棄子的沒用男人，惟獨母親肩背起家庭和經濟支柱的責任，女人的命途多舛，她對兒 女無私付出和縱容，影響了日本母親的心態，尤其精彩的是，日本男人在女人面對自覺是需要安慰的孩子。一方面，生活無虞的家庭主婦愛看以命運悲慘的母親爲題 材的電影劇集﹔另一方面，一位辦公室任高職位的中年男人也會在夜總會媽媽桑的溫柔細語中，尋找母親的關愛。妓女是日本女性的另一面，從平安朝的宮殿生活開 始，至浮世繪盛行的江戶時期，多姿多彩的浪遊生活能夠宣泄在等級森嚴的社會制度下的壓抑，又能令人憧憬在家庭中找不到的愛情，不過作者也提醒說，這種愛情 僅限於既定形式下的情欲關 系，它有一定的禮節和修辭，而且並非真愛。

藝 妓可說是這種獨特性觀念下的産物，藝妓衰落後，各種夜總會女郎及風月行業亦應運而生。光顧藝妓有一定的行爲規範，不能越軌或狎褻，它代表傳統，雖然現在的 風月行業，已經把女體裸露出來，但人們對禮的要求依舊。日本人對性的矛盾態度，既崇拜，又抑制，也可看出日本社會規範的本質。日本AV裏的男女主角在性愛中沒有宣泄情緒，只有形式化的動作和呻吟，不像西方的成人電影表示出性愛的享受。布魯瑪一針見血地說﹕美國文化教人「自然」地飾演自己，而日本文化卻教人跟著「形式」表演。

Talentos是一個典型例子，這些日本年輕偶像，從唱歌的腔調到動作都是一定的「形式」，不單在舞臺上，連升降機的女操作員，其躹躬姿勢都有精確的限定。日本人崇尚飾演某種角色時的「形式」，街上的流氓通常全身紋身，搞文化的必定頭戴貝雷帽和厚框眼鏡。根據日本的價值觀，「藝道」(geido)是很重要的，至於實質內容及精神層面的事物，則反而並不重要。因此，日本人沒有形而上的道德概念，卻有各種各樣的形式。所以，日本傳統不要求丈夫忠於妻子，只要求即使在外面遊玩，也要玩得不出醜。

除 了講求形式，就是拒絕個人的「出格」和「疏遠群體」，這樣的人無法在社會裏生存，這與中國人不講人際脈絡則無法在社會待下去有點相似，又有點相異。從作者 的筆觸中，個人在群體中的作用，彷佛賣春的妓女。在個人離開群體即無法生活的情況下，日本人對形式化的人際關係和禮貌的待人接物態度尤其重視。沒錯，作者 在結論中，也提出日本人像日本米一般黏結而團結，他們是溫和而順從的人﹔然而，在平順的外表也隱藏著流氓和「雅酷殺」的暴力形象。外國人也無法解釋，爲何 裸女雜誌在日本比在以性開放著稱的荷蘭更加泛濫，甚至成爲日常生活中不讓人感到羞恥的部份。人們在公衆場所面不改容地觀看裸照，兒童性暴力鏡頭在電෇ 0;節目中經常出現。然而，你很少發現這些強姦和暴虐的事情在街上發生。

也許可以套用福柯的話「反抗先於權力」來解釋吧！道德規範社會在德川幕府時代漸漸成熟，但民間以至文學上的反抗一直存在，其反抗武器就是情色。就情色來說，時至今日，情色雜誌和AV電 影的男女主角，他們的形象不是妓女就是惡棍流氓，情色幻想走入日本人的意識裏，成爲顛覆傳統社會規範的形式。從井原西鶴對青樓生活的真實描寫，到翻譯波德 萊爾的永井荷風對青樓生活的向往，或穀崎潤一郎對惡女的迷戀，或溝口健二電影中的女性形象，女體和情色構成了日本人的精神面貌，當中亦反映了日本人對西方 有保留的接受。布魯瑪將日本新浪潮導演如溝口、大島渚等，與歐洲新浪潮導演斯特勞亨(Stroheim)等人作比較，帶出很有趣的視角。

然 而即使日本人怎樣透過電影、文學作品、漫畫、宗教、哲學、政治體制揉合了中國及西方色彩的事物，日本文化的底蘊仍然是本土的根。那些盛讚日本人謙卑學習各 國事物的人，也許被日本人彬彬有禮的外表欺騙了，他們的民族思維仍然沒變。在布魯瑪枚舉的原型角色背後，我們也發現日本傳統戲劇的影響，整個社會像要求個 人表演這些「藝道」的最高境界，而古代戲劇又與宗教祭祀息息相關，而這些影響層面又貫徹整個日本社會的軸心。布魯瑪的論述令我們對日本宗教和戲劇的影響有 很「透徹」的看法。